此為葉連鵬老師的教材，是我下學期的新聞亦三位授課老師之一 五、小說的題材(主題) 作家在小說呈現的觀點就是主題，主題也是一篇小說的靈魂所在，同樣的主題如何從說故事的層次提升到文學的藝術高度，作者在作品中呈現出什麼樣的觀點，就是一個關鍵。 小說家寫作小說的動機可能是小說家的社會背景、小說家的記憶水平以及小說家的心靈狀態，此三種因素互相激盪碰撞造成小說創作最圓滿的狀態。簡單來說，就是小說家有話要說，感受到內在不得不發的衝動，而許多小說作品，更可以看成是作者衛了撫平他生命中的創傷而寫。小說部會只有單一主題，通常每部小說都有數個主題，愛情小說不只呈現作者的愛情想像，也有作者的社會觀點，只是主題有主有從，作者環繞著這些主題加以經營，成就豐富的篇章。 古今中外的小說內容千變萬化，但原始材料來源不外乎下列幾種：最基本的是來自作者個人的經驗、作者的見聞感知、內心深刻的體驗，以及由閱讀或傳播得來的二手資料，這些經由作者的觀察、想像和體驗得來的素材，還需要經過藝術處理的技巧，將素材轉化為題材，進而呈現作者的觀點。讀者常常喜歡探究小說家寫的是不是真的故事，是不是自己的故事？其實即使是作者自身的故事，還是會經過加工，佛斯特的【小說面面觀】這麼解釋：「小說的基礎是事實加X或減X」，毛姆說：「一個作家的特質，是他不是一個人，而是多個人，因為他是多個人，所以能創造眾多人物。一個作家是否偉大，往往以他擁有的自我個數而定。」狄更斯寫的是小說，不是自傳，雖然是從自己的生活取材，但只是運用得合於目的。想像與虛構是小說的必要元素，但我們在閱讀時，要注意的是作者欲呈現的觀點，而不是在意小說的真實或虛構。 六、小說的結構(佈局) 巧妙佈局史小說的故事更具可讀性，小說家依據小說故事的單純或複雜，結構上可能採取順敘法、倒敘法、參差法；在鋪陳的時候又可能運用單線式、多線式、複合式、串球式、散亂式的結構型態，為吸引讀者的注意，小說的開場尤其重要，日本作家小泉八雲說過：「絕對不要再開頭的地方開頭」，有些小說可能一開始就介紹主角，【白鯨記】開始時這樣寫道：「我叫做伊斯麥爾。」普魯斯特的【追憶逝水年華】這樣開始：「許久以來，我都習慣很早上床。」狄更斯的【塊肉餘生錄】一書中這樣介紹大衛考伯菲爾的出場：「我是否將成為我自己一生的主角，或是將由其他人來主宰我的一生，本書將有交代。」白先勇【永遠的尹雪豔】第一句話是「尹雪豔總也不老」。 小說的結構是使作品成為小說的必要條件，通常小說結構至少要具備四個大要點：開場、過場、高潮、結局。開場要能掌握要點，既具有吸引力，也有暗示性，如前段所舉例：結局則可以像一首五言絕句，要含不盡之意，見於言外，如【掏出你的手帕】結尾時，主角想掏手帕時卻發現「手帕留給小喬了」。高潮要由過場中自然發展形成，通過高潮（或說衝突）之後，人物的心理可能有所轉變，並且要餘波蕩漾。極短篇的結局往往在高潮之後嘎然而止，長篇小說則可能有許多高潮，所謂一波未平，一波又起，牽動讀者的心情起伏。 七、小說的敘述觀點 小說的敘述觀點，是只說故事的角度，讀者是跟著說故事者的角度來看故事的，用我們看電影來比喻，就是透過誰的鏡頭看事情的發展。古典小說的說故事者就像說書人，大多採用全知的觀點，也就是說故事的人對於故事中的人物的言行、情節的始末，無所不知，簡直和上帝一樣，全之全能。但此種第三人稱全之觀點，讀者的參與感比較薄弱，所以作者通常會選擇一、兩位主要人物作深入內心的刻畫，其他人物則做比較簡略的描寫，好像山水畫中遠近之分用色彩深淺來分別一樣。 有些小說用地一人稱「我」來說故事，這是第一人稱自知觀點，如果「我」只是個旁觀者，並不是主角，那就叫做第一人稱旁知觀點。另一種用第二人稱敘述觀點的寫法，較特殊也比較少，有的敘述與掉就像內心獨白，對於小說主要人物的言行、心裡都瞭如指掌，其時就和第一人稱沒有兩樣，改用第二人稱可能是要拉開讀者的距離感，讓讀者可以冷靜旁觀，減少故事的衝擊力道；有的雖用第二人稱，但完全描繪人物可見的言行，其實和客觀觀點沒有兩樣。 作者衡量題材及所要呈現的觀點，選擇適當的敘述觀點，一旦選定了，就為小說家的紀律所拘束，要儘可能維持到底，高行健的【一個人的聖經】採用了多種敘述觀點，文中的「他」和「你」是同一個人，但再章節的轉換上仍有一定規律，使讀者不致發生混淆，高行健得了諾貝爾文學獎之後，有讀者告訴她，看【一個人的聖經】時。事先把「他」的部分全部看完，在回頭看「你」的部分，這種奇特的閱讀法，連創作者都驚奇不已，可見敘述觀點的運用，只是作者選擇一種和讀者溝通的方式。 八、小說的人物 人物是小說主題能否合宜呈現的關鍵，沒有人物描寫，小說就會退回平鋪直述的散文故事。吳爾芙引班奈特說：「一本好小說的基礎在於人物的創造，此外別無其他，我認為所有小說都在處理人物角色的問題，也就是都在表現人物角色。」小說人物和小說一樣，都是取材於現實生活，但又是經過想像而虛擬的，作者在小說中刻畫的人物即使很個人化，但基本上還是有其現實基礎的共同點。佛斯特將小說人物分為原形人物和扁平人物，圓形〈或立體〉人物複雜多面，必須費較多筆墨才能表現，而扁平人物又稱類型人物或漫畫人物，顧名思義，是按照一種典型塑造的，可以簡單描繪清楚，個性分明固定，容易辨認。一篇小說哩，若原形人物太多，不僅作者敘寫功力可能無法照顧，也會模糊焦點，讓讀者弄不清楚主角與配角，但若都是扁平人物，則易流於表面，缺乏深度。通常視篇幅而定，一篇小說最好是一、兩個圓形人物，其餘則搭配一些扁平人物。 九、小說的情節 小說作品的故事，就是情節，我們說一篇小說好看，通常指的故事性強。一篇小說中有許多情節，這些情節的安排，使得故事的發展有衝突、高潮、懸疑等，來吸引讀者持續看下去，所以每個情節的安排都有必要性，如此小說的佈局才緊湊而有變化，一篇小說情節的安排，通常是開場、糾葛、衝突、和解、衝突、糾葛、平復、結局，視篇幅而在這些一個又一個高潮中發展情節。也有一些散文化的小說淡化情節，也許事件本身平淡無奇，但著重人物心理層面的刻畫，或身邊事物場景的描繪，淡中有味，也是另一種情節的表現。 十、小說的場景 我們在看電影或舞台劇時，最先映入眼簾的畫面就是一個場景。精心設計的立體畫面可以不費筆墨說很多話，小說的場景若費心經營，同樣可以不著痕跡提供許多線索。諸如作品的時代背景，哪一個時代的人物穿哪一個時代的服飾，說哪一個時代的語言，想著哪一個時代的心事，都是有紀律的，黃春明的《兒子的大玩偶》並沒有點明是哪一年哪一地發生的故事，但讀者卻可以從主角的言行及周邊場景的描述知道那是七O年代台灣小鎮的風景。 場景的描寫是人物之外的另一個重點，如果是小場景，可以直接用文字描寫，如果是大場面，那就要設計如何去攝取鏡頭，有時拉開來照顧遠距離的全景，有時採近距離的特寫鏡頭。小說場景除了文字描寫外，也可以用人物對話來表現。場景的選定與變換，是為了情節的推展或完成，每一個場景的轉換都應該是自然的而且有意義的。 十一、小說的語言文字 小說既然虛構的散文故事，大體上小說家已具備純熟的文字運用能力，這裡談小說的語言文字在文字流暢的基礎上，也就是不只是通情達意，而更要經過提煉、創造，使之具有藝術性，同時要能展現個人風格，有的小說家的文字簡練，有的華麗，有的繁複，讓讀者一眼就能辨識出，就是建立了自己的文字風格。 小說的文字還有一個鋪陳的功能，寫方塊文字，要在短短的篇幅中表達主要意旨，所以要十句話當一句話寫；寫小說要有情境，有氣氛，有前因後果，所以要一句話當十句話寫，這就是鋪陳，但鋪陳不是拖沓，小說藝術性的展現就在於冗長的描述仍然讓讀者覺得有趣。 小說既然有人物，當然會有對話與讀白，這些對話不僅是表達人物的心聲，還可以表現人物的性格，以及讓情節順利推展，人物的語言可以和作品的語言一致，也可以做調整，譬如作者在描述時使用的是自己的語言文字，但在人物對話時，卻以符合人身份及心情的語言，這些轉換與使用，都要自然而可信。 伊沙貝拉阿德形容小說的情境：「每個人拿到的字不能夠一樣，否則就形同詐欺。每個人都會得一個專屬於他專用的字眼，而且擔保全宇宙再也沒有別的人會以相同的方法使用它。」小說的語言文字不只是在為小說人物說話，也是在為作者說話。 十二、我們應當如何閱讀小說？ 維吉妮亞吳爾芙在《普通讀者》最後一篇〈我們應當怎樣讀書？〉中說：「我想強一下標題末尾的問號，即使我能夠為我自己回答這個問題，答案也只適用於我而未必適用於你一個人能給另一個人提出的關於閱讀的唯一建議，就是不要聽取任何建議，只需依據自己的直覺，運用自己的理智，得出屬於你自己的結論。」本文亦當作如是觀。我們對於閱讀小說的唯一建議，就是不要聽取任何建議，只需依據自己的直覺，運用自己的理智，得出屬於你自己的結論。當然，這個建議的基礎是建立在閱讀完這篇序論之後。 回 · 新聞易 這一篇文章封面 |
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