古代書法史的分期和體系 中國古代書法史的分期和體系 這兩個問題，是書學研究的基 本課題。它關係到對整個書法 史總體的認識，如能得以解決， 對認識中國書法藝術發展的一 般規律，以及對今後書法創新 的探索，都有重要的意義。 一 古代書法史的範圍︰上限和 下限 研究中國古代書法史的分期， 即是對整個書法史進行橫向的 切分；研究古代書法史的體系， 即是尋找整個書法史發展的縱 向脈絡︰二者都是從總體上考 察書法藝術的發生和發展，因 此，必須首先確定古代書法史 的總體範圍。 中國古代書法史範圍的下限 這一問題，比較容易取得一致 的看法。從時間上說，可以清末 為其終點；從書學上說，可以康 有為注《廣藝舟雙楫》一書總結 清代碑學為標誌。民國的書法， 基本上是清代書學的延續，但 成就不大，可視為中國古代書 法史的一個尾聲。 問題難在上限。 中國的書法藝術始於何時，眾 說紛紜，莫衷一是，各家的觀點 散見於歷代書論和近年的報刊 文章中，大致說來，可以歸納為 下列六種︰[1] （一）文字同期說，認為文字 創始同時就有了書法。理由很 簡單︰使用文字必然要書寫，而 各人的書寫自然會有巧拙、高 下、美醜之分，其中給人以美感 的書寫（不管它是多麼原始）就 是書法。最近出版的《書法教學》 一書中《中國書法簡史》一章， 開首就明確提出︰「書法，與文 字同時產生」[2]，可視為此說的 一個代表。該書作者認為，中國 的文字「草創於四千年前，可上 溯到六千年左右」，以此推之， 則中國書法的歷史自然也有這 樣長的年期。 實際上「文字同期說」非常古 老，歷代書論中比比皆是。中國 古代皆以倉頡為「造字」之第一 人，因此，他同時也成了 「作書」 之第一人。究其根源，持此說者 基本上都以許慎《說文解字•敘》 為本︰ 「蒼頡之初作書，蓋依類象形， 故謂之文；其後形聲相益，即謂 之字，字者，言孳乳而寖多也； 著於竹帛謂之書，書者，如也。」 許慎把文、字、書三者分得很 清楚，這裡所說的「書」，並非 就指「書法」（詳見下文），但晉、 唐人常混為一談。如虞世南《書 旨述》討論「書啟之發源」，其 觀點很有代表性︰ 「客有通玄先生好求古跡，為 余知書啟之發源，審以臧否。曰︰『 余不敏，何足以知之。今率以見 聞，隨紀年代，考究興亡，其可 元龜者，舉而敘之。古者畫卦立 象，造字設教，爰置形象，肇乎 倉、史。仰觀俯察，鳥跡垂文。 至於唐虞，煥乎文章，暢于夏、 殷，備乎秦、漢。洎周宣王史史 籀，循蝌蚪之書，採倉頡古文， 綜其遺美，別署新意，號曰籀文， 或謂大篆。秦丞相李斯改省籀 文，適時簡要，號曰小篆，善而 行之。其倉頡象形傳諸典策，世 絕其跡，無得而稱；其籀文、小 篆，自周、秦以來猶或參用，未 之廢黜，或刻以符璽，或銘於鼎 鐘，或書之旌鉞，往往人間時有 見者。夫言篆者，傳也。書者， 如也，述事契誓者也。字者，孳 也，孳乳寖多者也。而根之所由， 其來遠矣。』」[3] 如此看來，虞世南心目中書法 的上限，也是從倉頡開始的。這 似乎是晉唐人的流行觀點，張 懷瓘的名著《十體書斷》不僅重 述了虞世南的見解，而且將「黃 帝史蒼頡所造」的「古文」列為 十體之首。[4]明清兩代書論最 多，持「文字同期說」者不乏其 人，如明張丑《南陽法書表》說︰「 原夫書法之興，肇乎倉頡而衍 溢乎史籀，詳備乎李斯、程邈之 徒」，則把「造字」完全視同於「 書法之興」了。 （二）殷商甲骨說，認為中國 書法始於甲骨文。甲骨文發現 於光緒二十五年（1899），故持此 者皆為近人，如商承祚先生︰ 「我國書法源遠流長，從商周 的甲骨、金文，秦的小篆和秦隸、 漢隸，下及楷、行、草已有三四 千年的悠久歷史。」[5] 從甲骨實物來看，它的文字書 寫確實具有多種風格，故董作 賓提出甲骨分期說，將「書體」 列為斷代的十項標準之一，[6] 為學術界所廣泛承認。自發現 甲骨以來，專攻甲骨文的書家 亦為數不少。 然「殷商甲骨說」本質上和「 文字同期說」是一致的，因為甲 骨文是現知最早的文字，所以， 以它為始點與以文字創始為始 點沒什麼兩樣，僅僅否定了倉 頡造書的舊說而已。費新我先 生說︰ （書法）「就時代概括而言，創 始於三代甲骨文（限於今日所 知見）」，又說，（甲骨文）「是 我國現有最古的而已有書法藝 術價值的遺產，它足以證明我 國的文字與書法在那以前已有 相當長的歷史了。」[7] 很明顯，假若今後考古工作者 發掘出比甲骨文更早的文字實 物，持「殷商甲骨說」者一定會 把書法史的上限再推溯上去的。 （三）殷商金文說，以唐蘭為 代表。唐蘭先生比較謹慎，他考 慮到甲骨文經以鍥刻，未能保 存書寫的意趣，所以提出殷商 時的金文才是書法的起始點︰ 「商代的文字，在甲骨上跟銅 器上顯然不一樣。因為甲骨只 是鍥刻的，但是銅器由于是範 鑄的，在製範時可以細細地加 工，所以還可以保存繪畫或書 寫的技術。原始文字是用繪畫 的，但在文字被大量應用以後， 繪畫的意味就逐漸減除，而變 成書寫了。因為繪畫方式最適 於極少數的文字，才可以自由 發展，到了長篇文字，互相牽制， 漸漸要分行布白，每一個字就 不能獨立發展，在同一篇文字 裡，筆畫的肥瘦，結構的疏密， 轉折的方回，位置的高下，處處 受了拘束，但卻自然而然地生 出一種和諧的美，這就是書法。」[8] 唐說在時間上雖然與「殷商甲 骨說」差不多，但考慮問題的基 點卻完全不同，我在下文將詳 作分析。 （四）春秋金文說，以郭沫若 為代表，認為春秋末期的金文 開創了我國的書法藝術。郭說 又有一個發展過程，在早期《青 銅時代》一書中，他說︰ 「東周而後，書史之性質變而 為文飾，如鐘鎛之銘多韻語，以 規整之款式鏤刻於器表，其字 體亦多作波磔而有意求工。」「 凡此均于審美意識之下所施之 文飾也，其效用與花紋同。中國 以文字為藝術品之習尚當自此 始。」[9] 此時郭的觀點尚以東周為界 限，並認為文飾式的銘文雖然 帶有藝術性，但不過是工藝美 術而已。至一九七二年，郭又發 表《古代文字之辯證的發展》一 文，他的觀點有了一些變化︰ 「本來中國的文字，在殷代便 具有藝術的風味，殷代的甲骨 文和殷周金文，有好些作品都 異常美觀。留下這些字跡的人， 毫無疑問，都是當時的書家，雖 然他們的姓名沒有流傳下來。 但有意識地把文字作為藝術品， 或者使文字本身藝術化或裝飾 化，是春秋時代末期開始的，這 是文字向書法的發展，達到了 有意識的階段。作為書法藝術 的文字和作為應用工具的文字， 便多少有它們各自的規律。」[10] 這裡，郭在「有意識的把文字 作為藝術品」下，加了「或者使 文字本身藝術化或裝飾化」一 句，這是非常重要的。因為「有 意識地把文字作為藝術品」，在 商周金器上不過是一種花紋， 其記事書史之作用不過是「作 為應用工具的文字」；而文字本 身的藝術化，這是「作為書法藝 術的文字」，這一區別意義十分 重大。在郭的思想中，文字之始 僅是應用工具，要達到有意識 的藝術化，那是在文字使用了 相當一個階段後才逐漸形成的， 這與「文字同期說」和「殷商甲 骨說」完全不同。 依郭說，中國有意識的書法藝 術約有二千五百年的歷史。 （五）兩漢說，認為秦以前的 篆書時代，文字之使用都是從 實用目的出發的，先秦諸子著 作中根本沒有關於書法和書法 家的記錄，足以證明這一藝術 在當時人們心目中尚未形成概 念，更無庸說取得一定的社會 地位了。所以，書法是從漢代才 開始的。郭紹虞先生在《從書法 中窺測字體的演變》一文中說︰ 「研究字體的演變，至漢以後比 較困難。其主要原因是漢以後 以工書為美藝，書家輩出，因此 對於有些獨創性的書體也不免 和字體相混淆，引起了字體演 變上的歧說。在以前，金石文的 書寫者並不想以是擅名，即如 李斯這樣以工書著稱，也只是 完成了以前的篆引之體。」[11] 具體地看，此說又有前漢和後 漢之分。徐邦達先生以隸書的 出現標誌著書寫方式轉變的最 高潮，他說︰ 「從一開始創造出字的時候，書 寫者就總要想把它寫得整齊一 些，好看一些（當然那時大都還 掌握不好），這是自發的一種愛 美心理的體現，也是形成書法 藝術美的根由。但造字的主要 目的是為了日常使用，……因此 群眾又不約而同地把字體向簡 化方面去努力改進，於是促使 字形（開始尚無「體」之稱）逐 漸變換，同時因字形的變換而 又促使書寫的方式方法也有所 更改。一個大轉折開始從戰國 末期到秦、漢之際推向了最高 潮，那就是由單純、粗細一樣的 圓的篆筆，變為有轉側、有頓挫、 粗細輕重不一，又方（主）圓（ 退居其次）兼施的隸筆，這不但 便利於書寫，同時也因寫的方 式方法變了，使筆法可以表現 出更繁富、更活潑的形式而增 加了書法的藝術美。」[12] 徐說同郭說基本一致，不過他 具體地指明了書法藝術的筆法 來之於字體的革新了變化，時 間在秦漢之際，距今約二千一 百多年。 持後漢說的，有翦伯贊等歷史 學家，他說︰ 「東漢末年，書法藝術已經形 成，名學者蔡邕就是那時書法 的能手。」[13] 照此說，書法約有一千八百年 的歷史。 （六）魏晉說，認為稱得上藝 術的書法，一直到魏晉時期才 產生。潘伯鷹《中國書法簡論》 從書體、用筆等方面詳加考察， 得出了這個結論︰ 「草書和楷書都是從秦漢的隸 書演進的，到了魏晉方算成熟。…… 這時代的特色是用筆的方法， 由于楷書的成熟而愈加明白、 愈加確定了。在這以前雖然用 筆的方法隨著自然的趨勢向前 發展，雖然在其中也突出地湧 現了許多特殊的書家，但所謂『 八法』的明確分工學說，始於此 時期中。此學說雖然逐漸發展 到隋僧智永方算完備，但也不 能歸之於智永一人的發明，而 是魏晉舊說，發展到陳隋而大 備的。這一時期是中國書法確 立的時期。」[14] 潘先生的《中國書法簡論》是 很精彩的著作，在這本書中，他 始終緊緊抓住用筆這一書法藝 術的核心問題進行論述，這是 極有見地的。 照此說，中國的書法藝術約有 一千六百年時間。 注： [1] 以下所舉對書法史上限的六 種不同觀點，僅指些作者的文 章中存在著這些提法，並不是 說這些作者必屬於該種觀點。 事實上，一些作者經常在改換 觀點，甚至在一篇文章中就存 在著兩種說法。這證明了對中 國書法史上限問題上的混亂。 為了行文的簡潔，對於所引作 者觀點的具體情況，不一一詳 細說明。 二 考察的根據︰四條標準 很明顯，上述六說的分歧，根 源於各家對「什麼是書法」這一 問題理解的不同。這裡的分歧， 可以理解為是廣義的書法和狹 義的書法之分。但是，在研究中 國書法藝術的上限這一問題上， 廣義的、泛泛而談的「書法」幾 乎包括的一切書寫，因而也就 沒有什麼意義。只有找出嚴格 的、真正稱得上是藝術的書法 的起始點，才算是掌握了解決 問題的鑰匙。也就是說，只有透 徹地懂得了某一事物的本身， 才算是把握了該事物，從而才 獲得了研究它的起源和發展的 基礎。這正如人類學上研究智 人和猿人的區別和分界一樣， 如果我們只是混統地說兩者都 是人，如果我們僅僅懂得並停 留在這一點上，那麼，實際上我 們什麼也不懂。 那末，什麼是嚴格意義上的書 法呢？ 綜合上述諸家的論點，可歸結 為這樣四條標準︰ （一）獨立性︰把作為應用工 具的文字和作為書法藝術的文 字加以區別。 文字是記錄語言的符號。其目 的在於保存和傳遞思想，這是 文字的應用性。從這一目的出 發，要求書寫得清楚、正確、迅 速和易辨，至於是否美觀，那是 次要的問題，並不影響到它的 應用。這種應用性，古今中外一 切文字都是相同的。就文字本 身來說，它並不是藝術，只是一 種記錄語言的工具。 書法是借助於文字的書寫來 表達作者情感的一種藝術，其 目的是要表現一種藝術美。從 這一目的出發，美是主要的，而 是否迅速、易學、易辨、甚至正 確都降為次一等問題。唐代一 些書家為了結體之美不惜增刪 筆畫，《歐陽結體三十六法》中 甚至有「增減」一法，明確地將 文字的結構服從於美的需要。 我們在創作或欣賞書法作品之 時，主要是創作或欣賞它的神 韻，並不受它文字內容的制約。 一塊斷碑，一片殘簡，在文字上 是殘缺不完的東西，在書法上 仍可能被視為瑰寶。「文則數言 乃成其意，書則一字已見其心」，「 深識書者，惟觀神采，不見字形」[15]， 正是說書法的目的和寫字不同， 它具有一定的獨立性。 字有形、音、義三個要素。字 形是文字的存在形式，從應用 的角度說，它反映的內容是字 義；從藝術的角度說，它反映的 內容是作者的情感、性格、學識、 素養等個性因素，總之是精神 世界的美，術語稱為「神韻」。 前者通過「閱讀」而知其義，後 者通過「品味」而會其意。前者 是「寫字」，後者是「書法」。兩 者間雖有一定的聯繫，但是，從 目的上說，卻是屬於兩個學科。 顯而易見，創造任何一種文字， 其基本目的都是為著應用，至 於在書寫中逐漸產生出一門有 著自己獨立目的和創造規律的 藝術，這需要經歷相當常的年 月才有可能，絕非草昧時代所 能具有。我們討論的是書法史， 它並不是文字史的附屬品。 （二）自覺性︰把自發地追求 書法美和自覺地追求書法美加 以區別。 嚴格意義上的書法藝術，必須 是達到了自覺程度的藝術。這 裡所說的「自覺」，是指美學上 的概念，如「文的自覺」、「藝術 的自覺」等。 誠然，在甲骨文的時代就必然 有了自發的對美的追求，但是， 這對於討論書法史的上限來說 卻是毫無意義的。因為自發地 追求美是人類在幾乎一切事物 上都會表現出來的一種傾向，「 衣以揜體也，則短褐足蔽，何事 采章之觀？食以果腹也，則糗藜 足飫，何取珍羞之美？垣墻以避 風雨，何以有雕粉之璀璨？舟車 以越山海，何以有幾組之陸離？ 詩以言志，何事律則欲諧？文以 載道，胡為辭則欲巧？蓋凡立一 義，必有精粗；凡營一室，必有 深淺。此天理之自然，匪人為之 好事」。[16]康有為的這些話，道 出了人類追求美的一般心理。 但是，正因為這種追求僅僅停 留在自發和普遍的層面上，也 就決定了它不能作為我們劃分 的根據。 從自發到自覺是一個漸進的 過程，其間要經過從無意識到 有意識的轉變。郭沫若提出春 秋末期文字的藝術化達到了「 有意識的階段」，但「有意識」 並不等於「自覺」。關於這一點， 李澤厚《美的歷程》一書進行了 深入的探討。他說︰ （有意識的追求），即「審美、 藝術日益從巫術與宗教的籠罩 下解放出來，正如整個社會生 活日益從早期奴隸制保留的原 始公社結構體制下解放出來一 樣。」「『如火烈烈』蠻野恐怖已 成過去，理性的、分析的、細纖 的、人間的意興趣味和時代風 貌日漸蔓延。」春秋時期，人類 迅速從蒙昧走向理智，「中國古 代社會在意識形態領域進入第 一個理性主義的新時期。」[17] 所謂「藝術的自覺」或「文的 自覺」，又稱「為藝術而藝術」[18]， 即「確認藝術本身具有自己的 價值」，並在這一認識下，開始 了對藝術自身規律的深入探討 和總結︰ （文的自覺）「是相對於西漢 文人『助人倫為教化』的功利藝 術而言。如果說，人的主題是封 建前期的文藝新內容，那麼，文 的自覺則是它的新形式。兩者 的密切適應和結合，形成這一 歷史時期各種藝術形式的準則。」「 所謂『文的自覺』，是一個美學 概念，非單指文學而已。其它藝 術，特別是繪畫與書法，同樣從 魏晉起表現著這個自覺，它們 同樣展現為講究、研討、注意自 身創作規律和審美形式的過程。」[19] 李澤厚將「文的自覺」引入書 法研究之中，較「有意識」說更 深入了一步。中國的書法，確實 是在這一時期中被人認識到它 自身固有價值的。而真正重要 的是，它在內容上找到了人之 個性的價值，這在藝術上有深 遠的影響。宗白華先生首先指 出過這一點︰ 「中國獨有的美術書法─這書 法也是中國繪畫藝術的靈魂─ 是從晉人的風韻中產生的。魏 晉的玄學使晉人得到空前絕後 的精神解放，晉人的書法是這 自由的精神人格最具體最適當 的藝術的表現。這抽象的音樂 似的藝術才能表達出晉人空靈 的玄學精神和個性主義的自學 價值。……個性價值之發現，是『 世說新語時代』的最大貢獻，而 晉人的書法是這個性主義的代 表藝術。」[20] 總起來說，由于一方面在形式 上確認了藝術本身的價值，從 而掌握了該藝術的創作規律， 另一方面在內容上確認了人的 個性的價值，從而把它作為藝 術表現的主題，這兩者的結合， 標誌著書法藝術達到了自覺。 我認為，考察中國書法藝術的 成熟點，從美學上說，必須把握 它的形式和內容兩個方面的因 素，二者缺一不可。 （三）嚴格性︰把書法藝術與 美術字加以區別。 追求文字本身的藝術化，還存 在著兩種不同的創作方向，即 書法和美術字。在古代，這兩種 不同的藝術門類是混淆不清的， 而我們研究書法史時，卻必須 予以明確的區分。 書法和美術字都是以文字字 形為基礎的藝術，但二者在表 現手法上截然不同︰書法是通 過毛筆自然的書寫去創造藝術 美，它必須一氣呵成，不允許添 加任何多餘裝飾。而美術字恰 恰相反，它允許使用幾何變形、 添筆敷色、甚至添加許多附加 物（如龍頭魚尾之類）等的表現 手法。它不是自然地進行書寫， 而常常近於描繪。這樣，在藝術 效果上也產生了不同的情況︰ 書法是以內在的意象（即神韻） 去感染觀眾，而美術字卻以外 在的形象來吸引人們。 從歷史上看，美術字的創作先 於書法的創作，而且帶有普遍 性。在文字上裝飾花草或動物 形象，以及塗以各種鮮艷的顏 色這一手法，至今仍在世界各 地普遍地使用著，顯然，這不是 我們中國人所說的書法藝術。 在中國，美術字的創作極早，漢 許慎《說文解字》載秦書八體和 新莽六書，劉宋王愔《古今文字 志目》載古書三十六種，唐韋續《 墨藪》載五十六種書，唐張彥遠《 法書要錄•梁庾元威論書》載百 體書，以及唐玄度、宋僧夢英之 流所作的雜體篆等等，大都是 美術字（啟功《古代字體論稿》 中稱其為「花體字」），其中如「 龍書」傳為伏羲氏所作，「穗書」 傳為炎帝神農氏所作，「鸞鳳書」 傳為少昊金天氏所作，「鳥書」 傳為周文、武二王所作等等，當 然是後人偽託，但考其年代，春 秋至秦漢為其極盛之時，是可 以確定的。其風雖流及六朝，但 已是文人懷古之作，一縷餘韻 而已。代之以興起的，是書法的 極盛。可以說，美術字是文字本 身藝術化過程中的低級形式， 而書法則是高級形式。在全世 界，只有中國產生了這一更高 級的文字的藝術，而它一經產 生，中國的美術字就不能不走 上衰微的道路，流為裝飾性的 工藝了。 由于美術字的產生在時間上 早於書法，這就容易給人一種 錯覺，彷彿書法藝術是美術字 的延續。有些人在研究書法的 時候，往往把兩者混為一談，而 實際上，書法恰恰是擺脫了美 術字的創作思想而獨立的一大 體系，這兩者的創作思想如涇 渭之分明。文字可分為「作為應 用工具的文字」和「作為藝術的 文字」，這是第一層次的劃分； 而「作為藝術的文字」又可分為「 美術字」和「書法」，這是第二 層次的劃分。唐孫過庭撰《書譜》， 專論正、草二體，兼及篆、隸， 而謂「復有龍蛇雲露之流，龜鶴 花英之類，乍圖真於率爾，或寫 瑞於當年，巧涉丹青，工虧翰墨， 異夫楷式，非所詳焉」，斷然把 美術字劃出所論範圍之外，這 是極有見地的。 （四）成熟性︰把正在形成中 的書法和已經成熟的書法加以 區別。 從第一節對書法史上限的六 說中可以看到，有人是以成熟 的書法作為考慮的基點，有人 是以正在形成中的書法為基點， 結果，他們的結論不能不產生 很大的差距。 什麼是成熟的、完整意義上的 書法藝術呢？可以從三方面看︰ 第一，從書法本身看，它應當 是具有了系統的技法，從而能 夠恰如其分地、細緻地傳遞作 者的情感，換句話說，它具有了 熟練地表達作者的個性和塑造 藝術美的能力。書法是線條的 藝術，因此，從根本上來說，書 法技法的核心就是用筆。用筆 是隨著書體的演進而不斷豐富 的。篆書的筆法最為簡單，隸書 已有相當發展，而楷書（包括楷 書的草寫─行草）的用筆最為豐 富。所謂「八法」，正是在楷書 基礎上總結出來的。自從筆法 確立，線條就有了性格，點畫就 有了感情，文字的書寫變成了 抒發個性的廣闊的天地。從時 間上說，約在漢季、魏晉之間。 其證據，一方面當時大量的傳 世書跡，說明筆法在實踐中已 經得到成功，另一方面此時期 產生了第一批總結筆法的書學 著作，提出了系統的、經典性的 筆法理論， 《法書要錄》所載甚 多，此不贅述。實踐上升為理論， 理論又指導著實踐，自此歷經 唐、宋、元、明、清千數百年，各 朝筆法無不奉此為圭臬。這是 經歷了歷史考驗而被證明是正 確的理論。 第二，從書法藝術存在的社會 條件看，為著最大限度地、得心 應手地使用毛筆以產生所需要 的藝術效果，必須掌握製作揮 灑自如的毛筆、纖微畢現的優 質紙張、黝黑不變的墨等書寫 用品的技巧。此外，還必須有完 全脫離了繪畫意味、成為單純 線符的漢字。中國的漢字背離 六書，是從隸書開始的，經漢之 草隸、章草等的提煉，東漢時結 構進一步簡練。但前漢的書寫 材料尚是竹帛，質地過於堅滑， 無論普及性還是表現力，都遠 遜於紙。早期的墨，取之天然， 不懂加膠，一瀉直下，無法貯於 筆毫之內，故筆心為木製棗核， 多蘸少貯，這也大大影響了揮 寫的一氣呵成。東漢以前的書 蹟，罕有一筆連寫數字者，此為 原因之一。 直至東漢和帝元興元年（105） 蔡倫改進造紙法成功，才為書 寫的普及推廣提供了堅實的物 質條件。可以說，書法的興盛， 與這一偉大的發明有著極為密 切的聯繫。稍晚於蔡倫的左伯， 製紙精美無雙，蕭子良答王僧 虔書云︰「子邑（左伯）之紙，妍 妙輝光；仲將（韋誕）之墨，一 點如漆；伯英（張芝）之筆，窮 神盡思；妙物遠矣，邈不可追。」[21] 所謂韋墨「一點如漆」，應是已 懂得加膠的技法。唐張懷瓘《書 斷》記魏青龍年間，洛陽、許、 鄴三都宮觀始成，詔令（韋）仲 將大為題署，以為永制，給御筆 墨，皆不任用，因曰︰「若用張 芝筆、左伯紙及臣墨，兼此三具， 又得臣手，然後可以逞徑丈之 勢，方寸千言。」[22]可見漢末的 書法用品，已經達到精妙完善 的程度，提供了書法達到成熟 的先決條件。 第三，從書法產生的社會影響 看，成熟的書法藝術應當得到 社會的承認，並擁有一定數量 的書法家。我這裡說的「社會的 承認」，是指社會承認書法為一 門獨立的藝術，而不是僅僅承 認書法作為文字的屬性。從殷 商直到漢季，傳世的作品基本 上都不具書家的姓名，其原因， 在於此時的書家無非是「鈔手」 或「書匠」。漢末趙壹著《非草 書》，謂「草書之人，蓋伎藝之 細者耳。鄉邑不以此較能，朝廷 不以此科吏，博士不以此講試， 四科不以此求備，徵聘不問此 意，考績不課此字。善既不達於 政，而拙無損於治，推斯言之， 豈不細哉！」[23]很生動地記載 了當時社會上對書法的成見。 趙壹本身也是一個守舊派，他 的議論，是針對舉世風靡張芝 今草的現象而發的，但潮流畢 竟抵擋不住，在「慕張生之草書 過於希孔、顏」的如癡如醉的情 況下，書法一蹴成為社會上最 重要的藝術，從民間和下級吏 人手中的技藝變成社會上層貴 族文人遣興怡情的藝術，出現 了書家如林、星漢燦爛的動人 景象。自茲以降，再也沒有人來 非難書法了。這是書法史上劃 時代的偉大轉變，標誌著中國 書法藝術確立。 書法藝術社會地位的確立，說 明了書法本身的成熟；反過來， 正因為他的成熟，保證了它取 得了社會廣泛的承認。這兩個 方面是相輔相成、互相促進的。 書法從一般民間的或實用的藝 術上升為社會公認的最主要藝 術之過程，也就是它自身不斷 完善、不斷提高最後達到成熟 的過程，這在書法史的分期上 是應當加以考慮的。 總起來說，上述四條標準實質 上是彼此聯繫的：成熟的書法， 它必定是獨立的藝術，又必然 是達到了自覺的、區別於美術 字的藝術。我之所以提出這些 標準，是為了把完整意義上的 書法輪廓鉤勒清楚，從而獲得 研究書法史分期的根據和基礎。 三 三個時期的劃分：廣義和狹 義的上限 研究書法史的上限，最重要的 是把成熟的書法這一階段首先 劃分出來。 在上文中，潘伯鷹先生從筆法 角度，李澤厚、宗白華先生從美 學角度都得出了魏晉是中國書 法成熟期上限的結論。潘先生 在《中國書法簡論》卷下《隸書 的重要作用》一節中，更明確地 提出由于王羲之成功地把隸法 運用到楷、草中，使他成為中國 書法史上樞紐性的人物，「事實 上，自從有了他，中國的書法才 形成了由他而下的一條書法的 大河流的」。[24] 考慮到上述四個標準，以魏晉 為中國書法的成熟期之上限， 自然是無懈可擊的，但是，我認 為還可以稍稍向前推進一些， 即以張芝、鍾繇為成熟期的起 點；從時間上說，大約在桓、靈 之間；從字體上說，恰在隸書演 為楷書、章草演為今草的交接 點上。張芝是今草的始祖，鍾繇 是楷書的大家，二王繼其踵而 總其成，登峰造極，成為千古宗 師，但平心而論，開創性的人物 是張、鍾。這一點，王羲之本人 也是承認的。 從筆法上說，桓靈之際，碑碣 雲起，美不勝收，這是隸書成就 最輝煌的年代。在此之前的遺 世書跡，因為限於文字實用之 目的，雖然質樸之處頗可動人， 畢竟給人以粗糙的感覺。隸書 可觀者，當推東漢恒靈以後的 作品。這時，一方面由于筆法的 迅速成熟而出現了大量隸書精 品，另一方面又促使楷、（今） 草二體的迅速崛起。楷、草書在 這純熟的隸書筆法的滋養下， 沒多久便取代了隸書而成為中 國書壇上的主要書體。這是一 個總結的時代，轉變的時代，又 是創新的時代。自張、鍾始，中 國的書法技巧達到了全面成熟 的階段。前文說過，筆法的成熟 與工具有密切的關係，在一時 期已能製作精美的文具，從而 極大地豐富了書法的表現力和 藝術感染力，直接促成了書法 的成熟。 從指導思想上說，張、鍾之後 的書法，開始摒棄了美術字的 裝飾傾向，而堅定地以用筆來 抒寫作者的個性。秦書八體，新 莽六書，都包括了美術字在內， 至楷、草書興，美術字就從官方 文字退居到次要的地位，《唐六 典》舉當時官方書體五種，就沒 有了美術字，雖然朝野仍有人 在寫，那是懷古之意，不成大局 了。 尤其值得一提的是，書法從文 字的附屬地位中獨立出來，正 是在張芝之時開始的，其證據 就是趙壹的《非草書》。趙壹非 難張芝今草的普及，其罪名是「 草本易而速，今反難而遲」。「 易而速」的草書，是服從於「刑 峻網密，官書煩冗，戰攻並作， 軍書交馳，羽檄紛飛，故為隸草， 趨急速耳」這樣應用的目的，它 考慮的基點是快速應用而不是 藝術性。「難而遲」的草書在實 用上毫無意義，但它是一種藝 術，盡管難寫、難學、難識、難 辨，然而由于它具有巨大的藝 術感染力，它就能生存和發展。 趙壹《非草書》是現存最早的書 法論文之一，它的重大價值，就 在於向我們提供了書法與文字 應用性分離的第一手資料。這 就有力地證明，書法成為一門 獨立的藝術，正是從張芝時代 開始的。 那末，在桓、靈以前的書法又 怎麼估價呢？我以為這是中國 書法逐步形成、走向成熟的時 期，它還可以劃分為兩大階段︰ 從桓、靈時期追溯到到秦、漢 之際，可稱為中國書法的形成 期。這時期中，一方面創造了許 多新的書體，如程邈的隸書，崔、 杜的章草，王次仲的八分，劉德 昇的行書等，另一方面又在不 斷地摸索、尋找筆法的規律。在 長達四百年的時間裡，沒有任 何專門的書學著作，也說明這 一時期的書法藝術實踐尚未上 升為理論。正由于對書法用筆 的了解還處在初級階段，所以 產生了書體繁多的現象，顯示 出摸索和變動的特徵。西漢以 來的刻石，雖然已懂得保留書 跡的筆意，但藝術風格卻是單 調的。可以看到，這些書法家創 作的方向，不是如魏晉或唐宋 書家那樣竭力創造自己個人的 風格，而是著意於去創造種種 新的書寫體，從這些新的書寫 體中來表達出書法美。除了那 些創造新體的人和在正史中二 十來位「善史書」者之外，其餘 書家的情況我們簡直是茫然無 知。[25]這一切，與成熟期形成 了鮮明的對照。但無論怎麼說， 桓、靈之後突兀而起的高峰，正 是在這一時期中鋪奠的。 從秦、漢之際追溯到春秋末期， 我把它稱為中國書法的發生期。 此階段的特點，是已意識到了 文字本身藝術化的價值並開始 把它用於實際需要的地方，這 種利用文字的方向經常是游移 不定的︰有時把它作為花紋，有 時又作為美術字，但無論如何， 至少是意識到了文字本身蘊蓄 著美，而開始發掘和利用這種 美。從書法上說，這時的書體僅 有篆書一種，線條也是單一的， 因此它的表現力、藝術性也就 不能不受到相當的限制，但是， 它與春秋晚期以前的應用文字 不同，明顯地表現出追求文字 藝術性的意識，而正是這種意 識，孕育著後世書法藝術的美 學思想。 所以，歸結起來，中國古代書 法史的上限，從嚴格的狹義上 說，當在漢末桓、靈之際；從廣 義上說，可推溯至春秋末期。早 於這個時期不存在書法，或無 所謂書法，至少沒有我們現在 所理解的書法。 整個古代書法史可分為三期︰ 第一期為發生期，從春秋末期 至秦、漢之交，以篆書為主要書 體，以李斯為其終結。第二期為 形成期，從秦漢之際到漢末桓、 靈時代，以隸書為主要書體，章 草為其變體，以蔡邕為其終結。 第三期為成熟期，從桓、靈之時 至清末，以楷書為主要書體，行、 草為其變體，張芝、鍾繇是開創 人物，二王父子是成就最著的 代表性書家，至康有為輩為其 終結。 四 辯證與批判 以春秋末期為中國古代書法 史的發軔點，這樣一來，就排斥 了殷周甲骨文和殷商、西周及 春秋早期的金文，這是否說得 通呢？文字與書法在那一時代 究竟關係如何？ 我想，可以從實物和典籍兩方 面來加以說明。 首先，從實物上看。目前所見 的春秋末年以前的甲骨文或金 器銘文，能否如漢唐碑刻那樣 作為書法作品看待呢？我們所 討論的書法藝術，是以文字為 基礎的線條藝術，線條是書法 的生命，這就決定了用筆是書 法的根本技法。所以，什麼時候 存在著書法，可以從該時代的 書跡筆法上得到證明。 甲骨文沒有用筆的概念。鍥刻 者下刀時，力量由輕而重，收刀 時，又由重而輕，故字畫作兩頭 尖形，這是最簡單最原始的方 法。有些甲骨文係先書後刻，鍥 刻者只知在墨書筆畫中央一刀 劃過而已，尚未懂得保存墨書 的原貌。誠然，傳世甲骨中有極 少數如「宰丰骨」那樣，鍥刻者 是沿著字畫墨書的邊緣刻就的， 使人能得以窺見墨書的原貌， 但是，這墨書者也不懂筆法，他 僅僅在寫字而已。甲骨文所表 現出的不同風格，只是書寫者 個性的自發表現，並非是藝術 風格。即使在今天，一個普通人 也可以在書寫中表現出他的個 性，而這一點並不足以證明他 懂得書法。我以為，在使用木棍 和石器進行生產的野蠻時代， 要說已經產生了書法這樣細膩 地表現人之個性的藝術，實在 是難以理解的。 唐蘭很早就感覺到了這一點， 雖然他還不敢斷然否定甲骨文 屬於書法。在《中國文字學》一 書中，唐先生說︰「卜辭在書法 上總有一點特殊的意味，大概 是鍥刻不是書寫的緣故。銅器 的書法，可以分出很多型式︰有 方峭的，也有圓潤的。」唐蘭提 出了三個條件︰一、殷商的金文 可以細緻地加工到保存書寫者 的技術，二、文字大量使用後已 經由繪畫式變為書寫，三、長篇 文字必然要求注意章法，這樣， 自然就產生了書法。這些論點， 較之「甲骨說」來，應當說比較 嚴謹，但商代金文往往僅一、二 字或十餘字（銘文稍長者僅有 十餘器），長篇銘文的出現是在 西周禮制發展後才出現的，所 以即使照唐蘭自己的標準，書 法的上限也要延至西周。但是， 周代的金文並未完全脫去繪畫 的方式，如「 」、「 」、「 」等字， 一筆是無法寫成的，必須加以 描塗，結果，整個書寫過程也就 是邊寫邊畫。它和真正的、純粹 的書寫如《石鼓文》，尚有一個 很大的距離。更何況它們的位 置往往鑄刻在隱蔽的位置，不 想引起人們的注目，這又說明 它們的藝術價值未被人們所認 識。郭沫若提出春秋末期的金 文開始用作紋飾，即創作者已 有引人欣賞的動機，這確是一 個重要的轉變。 所以，從實物上看，我認為甲 骨文和早期青銅器銘文都不是 書法作品。 其次，從典籍中看。「文字同 期說」以許慎《說文•敘》為根 據，推出「書法與造字同時產生」 的結論，這實在是大誤。許慎所 說「著於竹帛謂之書，書者，如 也」一語中的「書」，應詮釋為「 記敘」、「著述」，即用文字如實 地記敘事物。段玉裁注曰︰「謂 如其事物之狀也。《聿部》曰『 書者，箸也』，謂昭明萬事。此 云『如也』，謂每一字皆如其物 狀。」這最後一句話，有人把它 解釋為「每一字都象形狀物」， 以此來證明倉頡作書已有藝術 的形象，而實際上說的意思是「 每一字都必須如實地記述該事 物情狀」，指遣詞造句必須準確 和恰如其分。試想，中國的文字 怎麼可能每一字都是象形的呢？[26]《 釋名•釋書契》︰「書，庶也，紀 庶物也，亦言著也，著之簡紙永 不滅也。」其釋亦如是。《周禮• 地官•保氏》︰「保氏掌諫王惡， 而養國子以道，乃教之六藝…… 五曰六書」，此六書為小學。段 玉裁注曰︰「六書者，文字聲音 義理之總匯也。」總之，上古的「 書」，沒有「書法藝術」的含義， 都是從文字本來的應用功能而 言的。先秦諸子百家的著述，絕 無書法和書家的記載，足徵其 時未有「書法」這一概念。中國 歷史上第一次明確地把「書」解 釋為書法藝術的，是楊雄《法言• 問神》「書為心畫」一語，然語 焉不詳。至東漢末蔡邕，才提出「 書者，散也。欲書先散懷抱，任 情恣性，然後書之」的見解，這 是書法的實踐達到了理論高度。 對於我們說法成熟於桓、靈之 時，也是一個很好的佐證。 所以，無論從實物或從典籍來 看，說殷商、西周和春秋早期已 產生或已存在著書法藝術，這 是沒有根據的。「文字同期說」、「 殷商甲骨說」和「殷商金文說」， 都缺乏有力的證據。我不反對 現代書家創作甲骨文或金文作 品，因為他們是以書法藝術的 用筆和章法去處理的，這種寫 法，使用甲金文的古人是寫不 出的。 注： [26] 對於「書者，如也」一語，明 項穆《書法雅言》將之解釋為﹕「 書之為言散也，意也，如也。欲 書必舒散懷抱，至於如意所願， 斯可稱神。」清劉熙載《藝概》 卷五《書概》曰﹕「書者，如也， 如其學，如其才，如其志，總之 曰如其人而已。」顯然以從文字 學轉向了書學。 五 書法史的體系︰兩種模式 研究中國古代書法史的分期， 目的是揭示它發展的階段性； 而研究中國古代書法史的體系， 則是揭示它發展的順序性。這 是一個事物的兩個方面，分期 和體系的研究之綜合，就是整 個古代書法史的概括。 中國的書法藝術從發生、形成 達到成熟，約有六、七百年的漫 長時間，其變化發展的過程，可 排成一條鎖鏈式的系列。這個 體系發展的過程，既可以從書 體的變化表現出來，也可以從 書家的筆法、師承、美學思想、 作品、或書寫器具的演變和繼 承關係上表現出來，其結論應 當是一致的。[27]通常學術界都 以書體的變化為考慮的標準， 我在下文中也從這一角度加以 敘述。 字體和書體是兩個不同的概 念︰字體是從文字學的角度說 的，考慮的基點是文字的結構； 凡構造上符合共同原則、形體 具有共同特點的同一系統的文 字可稱為一種字體。書體是從 書寫的角度說的，考慮的基點 是書寫的風格；凡文字在書寫 上具有共同特徵或具有某一成 熟的藝術風格者，可稱為一種 書體。在書法上所說的書體，必 須具有藝術上的價值；沒有藝 術性的信手而書一般不能成為 一種書體。書體當然也有結構 上的變化，但書寫中所表現的「 結構」（或稱「間架」、「結體」、「 結字」等等），乃是對表現藝術 風格而言的，與字體之結構指 字畫的構造形式內涵不同。 在發生期中，由于書寫服從於 應用的目的，故字體和書體基 本上是一致的。至形成期才逐 漸轉入尋求具有藝術趣味的書 體，如杜、崔的章草，劉德昇的 行書，王次仲的八分直至張芝 的今草等等。這些書體和字體 有些糾纏，有人乾脆稱之為字 體，從它們都是書寫體這一點 上，仍應屬於書體。進入成熟期 後，字體已經穩定，書家創作的 方向也就隨之轉變，完全強調 藝術上的個人風格，書體的內 涵也就縮小到一人一家之體了， 如歐體、顏體、柳體之類[28]。我 認為，行、草、真、隸等等，可說 是書體的各個大類；歐、虞、顏、 柳等等，可說是書體各個子目。 漢字字體至晉唐已完全定型， 書體各大類至此時也都創製， 只有書家一家之體，千年來仍 層出不窮，近代康有為、吳昌碩、 沈尹默之書，都可以說是一家 之體。 我們在研究中國古代書法史 的體系時，考慮的基點自然是 書體，而不是字體。而且，由于 書體繁多，也只能就其重要者 加以考慮。對於有些主要的書 體，各家理解也有不同之處。但 我所探討的是中國書法史的體 系，至於具體問題的辯證，本文 不能詳說。 對古代書法史的描述，大致有 兩種模式︰ （一）單線式 這是以書體的歷史發展順序 敘述書法史體系的一種形式， 由于是依著時間鋪敘，結果成 一條直線。至今大多數論著都 採用這種方法。許慎《說文•敘》 是最早敘述字體產生和發展源 流的一篇文章，但其時楷書尚 未產生，許書又專意於文字的 源流，諸體並述，未作分類，故 不能認為是研究書法體系的著 作。此文的重大價值，在於它提 供了文字演變的確切資料，後 世書學著作往往以許氏為根據。 至晉衛恒撰《四體書勢》，雖然 材料上多取諸許氏，但觀點已 轉變為專論「書勢」，表現出書 法進入成熟期後的自覺。衛恒 不僅論述了書體的演變，同時 還論述了早期書家的師承關係， 對於了解中國古代書法史體系 的脈絡，顯得更為清楚。 完全從書法著眼研究書法史 體系的論文，唐虞世南《書旨述》 是很有代表性的一篇，其後張 懷瓘的《十體書斷》可稱力作。 虞世南對書法源流的論述（部 份已見第一節所引），如用一簡 表來表示，大致如下︰ 倉頡古文→籀文（又名大篆）→ 李斯小篆→程邈隸體→史游章草→ 張芝今草→鍾繇真楷→二王 張懷瓘演敘十體書源流如下[29]︰ 可以看到，唐人的體系，已經 基本上排斥了美術字[30]，並把 眼光從文字學的領域轉向書學， 這顯然是一個進步。但是，面對 業已產生的各種書體，只是簡 單地從表面上敘述其次序，張 懷瓘想追蹤各體源流，由于未 能作出科學的分類，反而顯得 更加混亂。嗣後一直到清季，對 書法體系的敘述基本上都是單 線式的描寫，如清馮武《書法正 傳》曰﹕ 「書自蒼頡、沮誦以來，隨代 而屢變。古文變而為篆籀，篆籀 變而為八分、小篆，小篆變而為 隸，兼篆隸變而為今正書，正書 變而為行書、章草，章草變而為 章書。諸體之中，惟正書最為切 要焉。蓋小篆者正書之源也，行 草者正書之變也。」[31] 如列成表，則為︰ 這種基本上順序排列的一條主 幹線的思想，被近代學者所繼 承。近代對書體的考釋日漸嚴 密，於是單線式的排列也遠勝 古人。如胡小石《書藝略論》︰ 「中國諸書體，完成時代時甚早， 今列一簡表以明之︰ 於此，更有一事須鄭重道及者， 即上列諸體，如隸、分、真、草 之類，其成立固各有先後；各體 間，彼此亦有淵源關係，然並非 前一體滅絕、其他一體始代興。 實際上，隸、分、真、草可以同 時並存，並可以一人專擅。」[32] 鄧散木的系統如下[33]︰ 潘伯鷹的系統如下[34]︰ 此類例子尚多，茲不一一。觀 察這些系統表，雖然描述了書 法演變的過程，但由于未作科 學的分類，故流為一般的歷史 記錄，看不出真、草、隸、篆這 些大系統之間有什麼內在的關 係。實質上，這些系統表，都是 從文字的演變來考慮的，並非 以書法為基點，故普遍存在著 字體與書體不分，系統上正體 和草體混糅這樣兩個缺點。從 時間上說，也只是排到楷書和 行草，對晉唐以後的書法體系， 都無法加以敘述。只有胡小石 一表，以正體（官方正式文字） 為主幹，將其它書體作為派衍 來進行排列，這個想法較之正、 草混排是棋高一著。 （二）雙線式 這是把書體進行分類，設立兩 條主幹線來描述書法史的體系， 故稱為雙線式。 清代學者劉熙載曾經對各種 書體做過如下分類︰「書凡兩種； 篆、分、正一種，皆詳而靜者也； 行、草為一種，皆簡而動者也。」[35] 他實際上已經覺察到書體可以 分兩大類，即正體系統和草體 系統（這裡所說的「正體」和「 草體」，是廣義上概括，不是指 真書和草書。「體」指一體系， 有別於「書」，下文均如此）。近 人郭紹虞先生為主張劃分正、 草二體之最有力者，其論點見 於《從書法中窺測字體的演變》 一文。郭文的主題是研究文字 的衍變過程，所以著眼點是字 體而不是書體，但郭先生的分 類法卻是富有啟發性的，他提 出，「就文字的形體講，只須分 為正草二體」； 「文字的演變至少有篆、隸、楷 三個不同過程，為什麼我們說 文字的形體只有正草二體呢？ 這是由文字的性質來決定的。 文字應用有兩個目標；一個要 求辨認清楚，一個要求書寫便 利。……一般人往往要求辨認清 楚的文字，稱為正體，而對於要 求書寫便利的稱之為草體。」[36] 根據這一基本思想，郭先生指 出，草體的特點是結構簡單和 筆畫鉤連，正體的性質是筆畫 繁多和書寫端正。草體書寫雖 然迅速，但不易辨認；正體雖然 書寫較慢，但清楚易識。任何時 代都是正、草二體同時存在的， 正體靜而穩定，草體動而易變， 草體衝破正體的束縛和格局， 經過一段時間後，又整理為新 的正體，如此循環而發展。篆體 的草體是草篆或隸書，隸書的 草體是草隸或章草，楷書的草 體是行書。實際上，昔人所說文 字至少有篆、隸、楷三體，是對 文字史橫向的階段而言，而郭 先生的正、草二體，是從文字史 縱向的系統說的，二者並不矛 盾。列成表則如下︰ 這種正草雙線式的體系，一九 七二年郭沫若作了同樣的敘述， 文郭紹虞認為草體是正體的簡 化，而郭沫若認為正體是草體 規整化的結果，故「廣義的草書 先於廣義的草書」，即「篆書時 代有草篆，隸書時代有草隸，楷 書時代有行草。隸書是草篆變 成的，楷書是草隸變成的。」[37] 茲列表以對比之︰ 二郭的基本思想是完全一致 的。至於究竟是「正先草後」還 是「草先正後」，這是對草書廣 義和狹義的理解不同，並無實 質性的區別。 雙線式的體系，實際上就是劉 熙載思想的運用。它較之於單 線式，顯然要清晰和科學得多。 但二郭所論為字體，又側重於 正體，故所選字體的範圍較為 狹小。郭紹虞先生說，他論字體「 只舉古文、篆、隸、楷四種，至 於行、草二體，我們不看作是正 常的字體，因為它沒有獨立的 性質，而是附麗於當時流行的 正體的。」又如狂草，他認為「 文字一走上狂草這條絕路，就 失掉文字的作用，而與字體演 變不生關係」，故「此後的草書 在書法上可以成為楷書的草體， 在字體上卻不成為當時正體（ 楷書）之草體」。[38]這些觀點， 從文字學的角度來看不無道理， 但在我們研究書法史的體系時， 事情卻恰好反過來︰書寫上的 體是第一位重要的，規整字體 的表現力往往不及行草書來得 強，故文字學上不加考慮的書 體，在書法史體系中卻佔有重 要的地位。從書法上來說，草體 系統往往比正體系統更重要一 些。 我以下就試圖用雙線式體系 的思想和方法，來表達中國古 代書法史的發展體系︰ 發生期。這一時期中，字體和 書體是同一的，所以從正體系 統來說，有大篆和小篆。大篆最 重要的作品，有《石鼓文》等； 小篆最重要的作品，有秦代諸 刻。這些，都是從書體角度說的。 至於秦統一文字前的六國古文， 在書法上沒有什麼影響，故可 略去不談。上面二郭都提出篆 書時代的草體是草篆，郭紹虞 先生並舉阮元《積古齋鐘鼎彝 器款識》中《乙亥鼎銘》等以證， 這在文字發展史上是可以成立 的，但我所說的「書體」指有藝 術性的手寫體，從書法角度看， 草篆不能列為一種書體，僅是 隨手潦草而書，這或許正可說 明為何前人只說「漢興有草書」， 而不言秦以前有草體存在。唯 秦「書同文」之後出現的草體─ 秦隸，經程邈（衛恒以為不可靠） 整理，成為一種官方認可的、通 行的書寫體，是這時期中唯一 的草體。這樣，發生期的體系如 下︰ 形成期。此時秦隸以從草體上 升為正體，新的草體是草隸和 章草，隸書和章草自然是書體， 草隸頗有疑問。清鄭文焯有《草 隸辨》一篇，將晉太康五年《楊 紹墓刻》及永和間《淨土寺二十 八宿井中宋□〔左鳥右甲〕子磚 文》等定為草隸，為「並足考見 草情隸韻」，此種「草隸」在藝 術上不能單獨成為一體。「漢興 有草書」，此草書當是章草之前 身，亦屬此類。真正可以作為書 體的是章草。章草是隸書的草 寫，由于隨意拖帶而產生了波 磔。它反映到正體上，漸增華麗， 出現了東漢時期的有波勢的漢 隸[39]，與西漢無波勢的淳樸的 古隸相對稱。張芝變革章草，刪 除波磔，是為今草。今草的懸針 垂露之勢反映到正體上，則是 早期的楷書，鍾繇為其代表書 家。自張、鍾出現，書法已經達 到成熟期了。 這裡，我沒有提「八分」一詞， 通常認為有波磔的漢隸即是八 分，這個結論尚有疑問，故我用「 漢隸」一詞代表。又有以「八分」 即楷書的說法，為避免混亂，我 將漢末出現的以鍾繇為代表的 楷書，直呼為「早期楷書」，位 置在漢隸之後。另一個重要書 體是行書，行書是楷書的草體， 但它的產生未必在楷書之後。 郭紹虞先生以為「我們既以為 草先於楷，那麼也應當承認行 先於楷」，此亦馬敘倫先生《書 體考始》一文所說「蓋（劉）德 昇為行書，視章草加正焉，而（ 鍾）繇為楷法，視行書又加正焉」 之意。事實上，八分、行書、今 草基本上是同時產生的，這從 張芝和劉德昇都是桓、靈間人 就可以看出來。張芝把章草進 一步鉤連簡化了，而劉德昇則 把章草加以端正化了；從時間 上說，劉德昇還略略早一點。 這樣，形成期的體系可列為下 表︰ 可以看到，一種新的正體往往 數在原有字體基礎上吸收了草 體成份而形成的，它們往往有 兩個來源。 成熟期。從張、鍾開始，書法 藝術進入了成熟期，前文說過， 此後的書體就成為書家的一家 肢體，即一家風格。當然，某一 書家可以同時擅長真草隸篆諸 體，如趙孟頫，但一般說來，都 有其專長之處，如歐虞褚薛顏 柳諸體，通常指他們的楷書，顛 張醉素通常指狂草，等等。 從一開始，成熟期的書法就是 正、草二體齊頭並進的。鍾繇擅 長楷書，張芝擅長草書。正體系 統，至二王趨於成熟，是為南方 貴族士大夫的新體。同時北方 有民間書手的魏碑一路，風格 強健，原在書法史上並無重大 影響，至清人才名聲大噪，形成 重要的一派。南方真書和北方 魏碑僅是風格的不同，至隋又 統一起來。唐初，虞世南、歐陽 詢、褚遂良和薛稷稱四大家，皆 王氏裔傳，其後顏、柳異軍突起， 尤以顏書雄強遒麗，一變古法， 影響最大。唐人法度森嚴，在楷 書定型之後，基本上籠罩了宋 元明清四代，後人無法與之抗 衡，遂有帖學興起，以行草見長。 草體系統，自張芝創今草，二王 變為新體，奠定了千年來的格 局，確實令人讚嘆。至唐，以李 邕、孫過庭、張旭、懷素諸子， 各具一面，千姿百態，為趙宋之 帖學鋪平了道路。自宋刻成閣 帖，元明清書勢基本上都可以 納入這一軌道。宋稱蘇､黃､米､ 蔡四家，以意為勝；元趙孟頫、 鮮于樞、康里子山諸子，師法晉 唐，唯趙孟頫為一代宗師；明文 徵明、祝枝山、董其昌、傅青主、 王覺斯等，也是沿著帖學系統 學成一家的。只有在考據學勃 興後，才脫離了這一幹線，出現 了篆隸的復興。而後阮元振臂 一呼，創議碑學，涇縣包世臣大 力鼓吹，書風一變，北碑陡然見 貴，幾乎壓倒唐碑。但碑學以正 體見長，行草的成績，遠不如前 人。所以，歸結起來說，自晉至 唐，正、草二體基本上是齊頭並 進的；宋以後，出現了側重一線 的現象；宋元明和清代前期的 主流屬於草書系統，以帖學為 代表；清代中、後期又側重於正 體系統，以篆隸和北碑見長。此 外，明清兩代還有一種「館閣體」， 雖呆板可厭，但也應當提及。列 表則如下︰ 將此表與上面發生期和形成期 的體系表綜合起來，就是中國 古代書法史的體系。 注： [24] 潘伯鷹《中國書法簡論》卷 下《隸書的重要作用》，增訂本p.77。 [25] 漢碑中雖有個別題名者，但 是否是書家至今不能肯定（如「 郭香察書」等），而《漢書》中所 載嚴延年等「善史書」，究竟「 史書」為大篆還是為隸書，至今 未能取得一致的看法。 [26] 對於「書者，如也」一語，明 項穆《書法雅言》將之解釋為﹕「 書之為言散也，意也，如也。欲 書必舒散懷抱，至於如意所願， 斯可稱神。」清劉熙載《藝概》 卷五《書概》曰﹕「書者，如也， 如其學，如其才，如其志，總之 曰如其人而已。」顯然以從文字 學轉向了書學。 [27] 關於從筆法角度研究中國 書法史，請參考拙著《〈傳授筆 法人名〉考》， [28] 最近郭紹虞《人民群眾和書 法藝術》一文（見《書法研究》 第一輯 p.4），也有此觀點提出， 但郭先生認為章草、八分、今草、 行書仍可算作字體，只有到了 魏晉以後才產生了真正的書體。 在郭先生《從書法中窺測字體 的演變》一文（載《現代書法論 文選》p.333）中，他曾提出「體」 有三義︰「一指文字的形體，二 指書寫的字體，三指書法家的 字體」。文字形體只須分正、草 二體，書寫字體指正草隸篆四 體或真行草隸篆五體，書家的 字體指各家的書法風格，如顏 體、柳體。我意，文字分正、草 二體是從縱向的發展上分的， 而篆、隸、草是從橫向的時代上 分的，並不矛盾。所謂「書寫的 字體」，就是「書體」，真草隸篆 即書體的各個大類，至於「書家 之體」，是就個人來說的，與「 書寫之體」都屬「書體」，僅是 劃分標準不同而已。 [29] 唐張懷瓘《書斷》卷上。 [30] 張懷瓘十體中的「飛白」， 因用筆和工具皆不同於普通的 書法，故我認為應屬美術字。 [31] 清馮武《書法正傳•自敘》， 同治壬申年世豸堂版。 [32] 胡小石︰《書藝略論》，《現 代書法論文選》p.33。 [33] 鄧散木︰《中國書法的來龍 去脈》。 [34] 潘伯鷹《中國書法簡論》卷 下《晉後書派鳥瞰》，增訂本p.82， 參見p.14。此表是從潘先生的敘 述中概括出來的。 [35] 清劉熙載《藝概》卷五《書 概》。 [36] 郭紹虞︰《從書法中窺測字 體的演變》，《現代書法論文選》，pp.333-334。 [37] 郭沫若︰《古代文字之辯證 的發展》，《考古》雜誌1972年第 三期。 [38] 郭紹虞︰《從書法中窺測字 體的演變》，《現代書法論文選》，p.357。 [39] 漢隸的波勢，實際上西漢已 產生，如《永光元年木方》等漢 簡木牘上都可以看到，只是停 留在民間而已。故洪适《隸釋》 曰︰「隸法雖自秦始，未有點畫 俯仰之勢，終西京之世，學士大 夫不留意此，故彝鼎所識，碑碣 所刻，皆不復用之。」 六 綜合的觀察︰結論 把中國古代書法史的分期和 體系的研究結果聯繫起來，可 以用一個更詳細的表對它進行 描述。為了清楚起見，我把書法 的發展和漢字的發展加以對照 排列︰ 此表就是我對中國書法史的一 個概括。 綜上所述，我們可以看到︰ （一）中國的書法藝術，是在 長期的文字書寫中產生的，二 千五百年來，它基本上沿著正 體和草體兩大系統平行地向前 發展，經歷了發生、形成和成熟 三個時期。嚴格意義上的書法 藝術，濫觴於漢末桓、靈時代， 距今約一千八百年左右。 （二）字體和書體是互相促進 的。總的來說，字體的產生早於 書體，但書體形成後，又促進字 體的演進。就一種具體的字體 來，往往是某一書體的釐正，因 此，在某一環節上，書體又早於 字體。這種交互作用，尤其是某 一新字體的推行，曾經給書法 的發展帶來有力的推動，但是， 至楷書定型之後，這種作用也 就基本上停止了。漢字的字體 已經穩定，而書家也只能在歷 史上已有的書體範圍中以表現 個人風格作為創作方向。一般 地說，近代的書法家幾乎已借 助已知的任何一種字體（如甲 骨、草隸等） 來豐富自己作品 的趣味，但主要的創作方向仍 然是表現風格，依靠創造新的 字體來繁榮書法的道路自晉唐 以後已經堵死，今後書家仍將 在這一條件下進行創作。 （三）從內容上說，人們從意 識到文字本身的美，直至把這 種美建設成一項專門的藝術， 就是書法逐步擺脫文字應用性 而走向藝術性的過程，它日益 自覺地把表現人的個性美、精 神美作為書法藝術的根本目的。 雖然中國的書法藝術一般總是 與文學作品結合在一起表現的， 直至清末，尚未出現純粹的、完 全拋棄字義的書法藝術流派， 但是，毫無疑問 它在不斷地趨 向於把書法作為陶冶性情、抒 寫個性的方向。在書法藝術中 得到表現的精神美、氣韻美、境 界美、個性美，一方面固然是作 者個人精神世界的表現，而更 重要的一方面，它也是時代精 神的體現。如何更好地運用書 法這一藝術形式來表現這種精 神美、並以這種精神美去陶冶 千百萬的讀者，這是書法藝術 面臨的重大課題。從書法的發 展史來看，自漢末、魏晉以後， 書法的發展就在不斷地從「閱 讀的藝術」變為「欣賞的藝術」， 這可以說是一個規律，反映了 書法藝術本身的目的和要求。 我認為，進一步發掘書法藝術 的意象表現力，順應它的發展 規律，將其發展為一墳獨特的、 直接抒寫精神美的表現藝術， 這是有廣闊的前途的。而把書 法停留在「抄寫」的程度上，不 是靠自己的表現力而是借助於 文學作品的感染力去打動讀者， 這種創作是不足取的。 這些，可說是研究中國古代書 法史的一點心得。 整個古代書法史的分期和體 系，如要概括，可名之為「三期 二線說」。 一九八一年四月初稿，一九八 二年十月六稿。 此文為一九八一年九月中國書 學研究交流會論文， 收入大會文集《書學論集》，一 九八五年三月上海書畫出版社 第一版，PP.76-105。 又收入《20世紀書法研究叢書• 歷史文脈篇》，上海書畫出版社2000 年12月第一版，pp.278-319。 歷代書法論文選 內容簡介 我國的書法藝術，起源極早，自 秦、漢以後，逐漸成為一門專業。 嗣後研究書法的文章也漸有問 世，或總結書寫經驗，或著錄書 家名作，或探討用筆技巧，或考 證碑帖遷流，後世稱為[書學]。 整理、研究這一份寶貴的文化 遺產，無疑是十分必要的。因此， 我們搜集整理了歷代著名書法 論文六十九家九十五篇，匯成 一帙，以供書法工作者和愛好 者參考。 歷代書學專著汗牛充棟，此次 選編，僅限于專論書法技巧與 書法歷史的部分。從文體上說， 著重論文一體，偶及價值較高 的題跋、書啟等片斷。照此原則， 仍感篇幅不夠，不能全部選入。 它如論述書家、文房四寶、碑帖、 收藏等內容的文章及詩歌、口 訣、書信等等，均不錄，將來另 編。本書中有些論文，如衛夫人、 王羲之等人的作品，早被人指 出系附名之偽作，但考慮到這 些作品的影響很大，本身又具 有一定的學術價值，故仍選入， 但在每人的題解中予以指明。 本書按作者生卒年代的前後次 序編成，從漢趙壹開始到清康 有為止。通過這個順序，讀者易 于了解我國書學的發展過程。 書後附有《人名索引》，以供查 閱。 歷代書法論文選續編 內容簡介 為宏揚我國所特有之書法藝術 傳統，為向廣大書法藝術研究 者、愛好者提供豐富的理論資 料，上海書畫出版社曾于一九 七九年整理出版了《歷代書法 論文選》，上起漢趙壺，下至清 康有為，集歷代著名書法論文 六十九家九十五篇，匯為了帙， 以求矩矱之所同，存藝事之準 繩，該書問世後，深受廣大讀者 歡迎。 在我國浩如煙海之歷史文獻中， 書學論著時有所見，前人亦多 有匯輯書論之舉，唯所編多內 容蕪雜，統緒紛繁，不盡如人意。 而《歷代書法論文選》則重在專 論書法技巧與書學歷史，選題 明確，條理清楚，較前人所編更 具特色。然正如該書序言中所 雲；[歷代書學專著汗牛充棟]， 故即就專論書法技巧及書學歷 史部分而言，所輯之六十九家 九十五篇亦僅就大體論之，歷 代重要書論篇仍多有遺漏。有 鋻於此，本書編者廣搜載籍，補 輯自東漢至近、現代重要書論、 書評十四三家四十五篇，纂為《 歷代書法論文選讀編》。值得一 提的是《歷代書法論文選編》還 注意到書法與傳統文字學之關 係，為此入選了漢許慎《說文解 字序》、近代國學宗師章太炎《 小學略說》等小說名篇，以供學 者參稽。 回 · 書法 這一篇文章封面 |
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