中國書法簡史 中國 五千年璀璨的文明及無與 倫比的豐富文字記載都已為世 人所認可，在這一博大精深的 歷史長河中，中國的書畫藝術 以其獨特的藝術形式和藝術語 言再現了這一歷時性的嬗變過 程。 而具有姊妹性質的書畫 藝術在歷史的嬗變中又以其互 補性和獨立性釋讀了中國的傳 統文化內涵。 由於書、畫創 作所採用的工具與材料具有一 致性。 《歷代名畫記》中談論古文字、 圖畫的起源時說：“是時也，書、 畫同體而未分，象制肇創而猶略 ，無以傳其意，故有書；無以見 其形，故有畫”。 書畫雖然具 有同源的可比性，但以後的發展 狀況是以互補的獨立性發展變化 的。 中國書法藝術的形成、發 展與漢文字的產生與演進存在著 密不可分的連帶關係。 那麼究竟什麼是“書法”呢？ 我們可以從它的性質、美學特徵 、源泉、獨特的表現手法方面去 理解。 書法是以漢字為基礎、 用毛筆書寫的、具有四維特徵的 抽象符號藝術，它體現了萬事萬 物的“對立統一”這個基本規律 又反映了人作為主體的精神、氣 質、學識和修養。 中國文字起源甚早，把文字的書 寫性發展到一種審美階段——融 入了創作者的觀念、思維、精神 ，並能激發審美對象的審美情感 (也就是一種真正意義上的書法 的形成)。 有記載可考者，當 在漢末魏晉之間（大約公元2世 紀後半期至4世紀），然而，這 並不是忽視、淡化甚至否定先 前書法藝術形式存在的藝術價 值和歷史地位。 中國文字的 濫觴、初具藝術性早期作品的 產生，無不具有自身的特殊性 和時代性。 就書法看，儘管 早期文字——甲骨文，還有像 形字，同一字的繁簡不同，筆 劃多少不一的情況。 但已具 有了對稱、均衡的規律，以及 用筆（刀）、結字、章法的一 些規律性因素。 而且，在線條的組織，筆劃的 起止變化方面已帶有墨書的意 味、筆致的意義。 因此可以 說，先前書法藝術的產生、存 在，不僅屬於書法史的範疇， 而且也是後代的藝術形式發展 、嬗變中可以藉鑑與思考的重 要範例。 中國的歷史文明是一個歷時性、 線性的過程，中國的書法藝術 在這樣大的時代背景下展示著 自身的發展面貌。 在書法的 萌芽時期（殷商至漢末三國）， 文字經歷由甲骨文、古文（金 文）、大篆（籀文）、小篆、 隸（八分）、草書、行書、真 書等階段，依次演進。 在書 法的明朗時期（晉南北朝至隋 唐），書法藝術進入了新的境 界。 由篆隸趨從於簡易的草 行和真書，它們成為該時期的 主流風格。 大書法家王羲之 的出現使書法藝術大放異彩， 他的藝術成就傳至唐朝倍受推 崇。 同時，唐代一群書法家 蜂擁而起，如：虞世南、歐陽 詢、楮遂良、顏真卿、柳公權 等大名家。 在書法造詣上各 有千秋、風格多樣。 唐代的書法理論在三國、兩晉、 南北朝基礎上更加精密、完善。 如：孫過庭的《書譜》、張懷 瓘的《書斷》、《書儀》及張 彥遠的《法書要錄》都被後人 奉為準則，對後世書論的創作 產生了深遠影響。五代、宋、 遼、金、元的書法是對晉、唐 時期書法的追述與繼承，這一 時期由於戰亂和政局不穩，呈 現出複雜局面。 書法家轉向以書法抒發個人的 情感意趣的軌道。出現了北宋 的“宋四家”，元代的趙孟頫 等名家。 書法理論也獲得了 發展，出現瞭如：《墨池篇》、 《書史》、《宣和書譜》、 《翰墨志》、《廣川書跋》、 《法書考》、《翰林要決》等 理論著作。 給當時及後世書 法家的藝術創作提供了參考的 文樣和理論的指導。 明代書法藝術基本上是繼宋、 元帖學書法而後加以發展。 而今人論及清代書法時，每 以“帖學”“碑學”劃分為前 後兩期，大致以嘉慶道光之際 為分期點。 也就是以十九世紀二十年代以 前為帖學時期，之後為碑學時 期。 這種劃分是否合理當另 當別論。不過，宋元之後，以 二王書學為中心的所謂碑帖學 時代，至今已轉入最低潮，而 學習漢魏以前的篆隸書法的作 者，則逐漸增長，當是無可否 認的事實。 這時也是名家輩出、各 領風騷。 而這時的書法理論比 前代更有成就，《書筏》、《藝舟 雙楫》、《書概》、《廣藝舟雙楫》 等理論著作相繼產生。 明清的書法作品如同繪畫一樣 傳世、遺留的較多。 當前見諸 於市面上出現的也較多。 中國 的書法和繪畫作品，至遲從魏 晉以來，一直被歷代宮廷和民 間作為藝術品珍藏起來，成為 人們的精神食糧，但在流傳中 竟出現了作品的真贗問題，困 惑著收藏家、鑑賞家。 而在歷 史上也曾經有過贗品的官案。 明清時，由於部分沿海城市的 工商業先後發展起來，書畫的 需求便日漸增多，明間製造贗 品便應運而聲。 什麼“蘇州 片”“河南造”“湖南造”、 “後門造”鋪天蓋地，無孔不 入。這也是困擾收藏家、鑑賞 家難題所在。 明清的作品雖然流傳很多，但 裡面魚目混珠、濫竽充數者也 大有其作。 因此，對於當下 藝術市場中的收藏家、收藏界 來說，購買、收藏這部分作品 時應保持謹慎的態度。 >書法>夏、商、週、秦>甲骨 文、金文、石鼓文 概述 中國的書法是文字的書寫藝 術，要研究書法必先了解文字 的起源和構造。 中國文字的 起源，可以推至五千年前。 而在三千年前已有結構完備的 甲骨文，其書寫的技巧、工具 的運用，都顯示出某種程度的 完美。夏商周是書法藝術的初 期階段，可惜考古挖掘至今仍 未能發現夏代較完整性的文字。 但商、週的文字已具有用筆、 結體和章法等書法藝術必備的 三個重要因素，書法在這時已 初步形成。 這一時期的書法 主要體現在甲骨文、金文、石 鼓文、帛書、竹（木）簡諸方 面。這一時期，文字從應用性 走向藝術性，從幼稚階段逐趨 完美，從而奠定了中國書法藝 術的特殊地位。 甲骨文是我國最早的可識文 字，是書寫或雋刻在龜甲、獸 骨上的卜辭，亦有少許的記事 文。然而，它的發現卻是近代 史上的事，是在清光緒二十五 年（1889）由王懿榮發現的。 據統計，已發現的甲骨文有十 五萬片以上，不重複的字約有 四千五百多個，可識的約有一 千五百字。 這些字用尖利的 工具契刻，也有用類似毛筆所 寫的墨書或朱書文字。 筆劃 瘦硬方直，線條無論粗細都顯 得遒勁而有立體感，表現出契 刻者運刀如筆的嫻熟技巧。 書法風格也隨著時期的不同而 迥異，或纖細謹密，或草率粗 放。董作賓曾就甲骨文書法的 時代特徵 作了劃分：第一期（武丁）， 雄偉；第二期（祖庚、祖甲）， 謹飭；第三期（廩辛、康丁）， 頹靡；第四期（武乙、文丁）， 勁峭；第五期（帝一、帝辛）， 嚴整。以時代來分，大致前期 的字大，中期的字小，較質樸， 晚期的字帶有一些金文的特點， 有的字很小，但很嚴謹。 甲骨文絕大多數是刀刻的有的 刻好後填朱，也有少數甲骨以 朱墨所寫而未刻。說明甲骨文 一般是直接刻字，也有的是先 寫後刻。 從這裡知道甲骨文 的線條不僅有刀法而且還包含 筆意，對於筆意是不容忽視的。 因工具材料的限制，其線條瘦 勁犀利，有直線也有曲線；有 單刀也有雙刀。 往往是中間 較粗兩頭尖，而點畫起止仍有 一些方圓之法；有的直畫微帶 曲意，線條點畫顯得豐富而有 變化。 字的結構一般呈扁長方，方圓 曲線、直線組合的很有意味。 甲骨文均以豎行排列，由上到 下，由左到右或由右到左依次 排開。 甲骨文已具備“六書”（象形、 會意、指事、假借、轉注、形 聲）的漢字構造法則。 甲骨 文已包含著書法藝術的諸多因 素，從其點畫、結字、行氣、 章法來看，渾然一體又富於變 化，體現了商代人的藝術技巧 和藝術素養。 帛書、竹（木）簡 在戰國時 期，有一種用帛作為書寫材料 的書體——帛書，帛是白色的 絲織品，漢代總稱絲織品為帛 或繒，或合稱繒帛，所以帛書 也叫繒書。 中國目前現存最 早的帛畫是20世紀30年代在長 沙的楚墓中發現的。 近些年 又出土了大批的竹木簡。 如 1951年湖南長沙五理碑，1954 年長沙仰天湖古墓，1954年長 沙楊家灣古墓，1957年河南信 陽台古墓，1975年湖北雲夢睡 地秦墓，1980年四川青川郝家 坪土墓，發掘了大量的戰國時 代的竹木簡。另外還有1942年 長沙楚墓出土帛書（1945年流 入美國），又山西侯馬盟書等。 無論是寫在竹木簡還是絲織品 上的書體，都是戰國時代的手 跡。這些簡與波帛書墨跡，不 僅是珍貴的文物，尤其對於研 究書法史有著重要的史料價值。 漢代書法 漢代書法概述 漢碑風尚及隸書的形成 中國秦漢時期，漢字的變遷更 為劇烈也最為複雜，大篆經過 省改而創造了小篆，李斯所書 《泰山》 、《瑯琊》、《嶧 山》等石刻，就是小篆的典型。 另外隸書發展成熟，草書發展 成章草，行書和楷書也在萌芽。 書法家隨之大量出現，此一時 期的書法成就給後世的書法藝 術產生了深遠的影響。 秦漢 書法遺存今天的有帛書、簡牘 書、還有壁畫、陶瓶及碑上的 刻字。漢代的石碑藝術在這一 期間取得了輝煌的成績，西漢 較少而東漢卻“碑碣雲起”。 出現了象《張遷碑》為代表的 方勁古樸類；以《曹全碑》為 代表的飄逸勁秀類；還有如 《禮器碑》和前、後《史晨碑 》的端莊凝練類等著名的碑銘。 隸書書體在此時的碑刻藝術中 佔有重要的地位。除了石刻外， 近年出土的秦漢竹木簡、帛書 也十分豐富。如《睡虎地秦簡 》、《長沙馬王堆老子帛書》、 《武威漢醫簡》、《居延漢簡 》等。篆、隸、章草均有，足 與碑刻筆法體勢相印證。其中 有一些已顯露行書、正楷的端 倪。由於書法藝術在秦漢時代 的昌盛，篆刻在這一時期也十 分精美。各種印章出現並發展 秦刻石與小篆所謂小篆 ，當 以秦刻石為代表。 據《史記•秦始皇本紀》言： 秦始皇曾經在東巡中立了六 塊碑刻。 今所存者僅《泰 山石刻》、《瑯琊石刻》兩 種。秦刻石傳為李斯所書。 《泰山石刻》為前219年時所 刻，原石毀於清乾隆五年 （1740）今存十字，其書與 大篆比較，筆劃儉約，結體 更為規矩典雅。 《嶧山刻石》今所傳者為宋 鄭文寶所摹刻，嶧山翻刻甚 多，而尤以鄭氏為最精。 以上諸碑是秦篆的典型，其 特點是用筆勻淨挺瘦，提筆 疾過，圓融峻整，其筆法又 如玉筋、釵骨，所以秦篆又 稱“玉筋篆”秦刻比《石鼓 文》、《秦公簋》簡化，而 且結束了六國文字混亂的局 面。西漢刻石 西漢 的石刻 很少見，據宋尤袤《硯北雜 記》說：“聞自新莽惡稱漢 德，凡有石刻，皆令僕而磨 之，仍嚴其禁。”趙明誠 《金石錄》僅著錄《居攝兩 墳壇》、《五鳳刻石》兩種。 其他西漢石刻是清以後才陸 續發現的，所以偽刻較多。 近人徐森玉《西漢石刻文字 初探》所收集計有十種，有 《霍去病墓石刻字》、《萊 子侯刻石》等十種。 以上 石刻僅僅是作為墳壇、宮殿 的計時標誌，屬於“小品” 性質。從以上西漢的時刻來 看，隸書的波磔還不明顯， 嚴格的講，都非正規的漢隸 碑刻，其實，西漢的隸書已 經成熟，具有波磔挑筆。 可以從1972年山東臨沂銀雀 山漢墓出土的《孫子兵法簡 》、《孫臏兵法簡》中看到， 筆劃都帶有燕尾波挑。 東漢刻石 東漢“碑碣雲起。刻碑之風 盛行的原因之一是，當時的 門生故吏很多，為府主歌功 頌德，或封山祭祀之用。 自酈道元《水經註》便見諸 於著錄，有三百多件，碑刻、 拓片流傳至今者（包括近所 發現）的約有二百餘種。 清代朱彝尊在《跋漢華山 碑》中把漢隸分成三種類型 風格：方正、流麗、奇古。 其實從形制上可以分為碑刻 和摩崖兩大類。從藝術特點 上可以把其分為：典雅、秀 逸、拙樸、雄渾、縱肆、平 整、古峭、奇譎。它們的代 表作品分別為：《史晨碑》、 《乙瑛碑》，《禮器碑》、 《曹全碑》，《張遷碑》， 《西狹碑》，《石門頌》， 《熹平石經》，《裴岑碑》， 《夏承碑》。漢代墨跡— —木簡 漢代的書法有兩大 系統，一是碑刻文字，一 是簡牘墨跡，它們都是在 紙未發明以前或未大量使 用以前的書籍文獻。 由於材料不同，書寫的工 具不同、內容不同，形制 不同及書寫者的身份不同， 因而表現出各自不同的藝 術風格。漢簡書寫的文字 內容或是書信記事，或是 公文報告，因而不拘形跡， 草率急就者居多。漢簡受 簡面狹長、字跡小的限制。 但章法佈局仍能匠心獨運， 錯落有致，隨意揮灑。漢 簡的文字，篆、隸、真、 行、草（章草）各體具有。 漢簡在書寫思想上沒有受 到那麼多的束縛，因此， 表現出豐富的創造力，最 終成為由篆隸向行揩轉化 的過渡性書體——漢簡。 在《居延漢簡》、《武威 漢代醫簡》中有大量的墨 跡出現，這可以和敦煌的 《敦煌漢紙墨跡》相比較。 體勢近楷書、行書等各種 書體。從竹木簡所看到的 書法藝術，是研究秦漢書 法的第一手資料。 三國兩晉南北朝書法概述 三國兩晉南北朝時代是各 種書體交相發展的時期， 這時，隸書已走東漢末年 程序化的道路，楷書趨向 成熟，草書經章草階段發 展到今草，行書在隸楷遞 變過程中從產生經過發展 到成熟，儘管後來各朝各 代的書法家擅長篆、隸、 章草，但畢竟是個別的， 只是作為書法藝術來欣賞。 而真、行、今草，已為上 下所接受，被廣泛應用於 社會交往，同時在士大夫 階層中形成了普遍的風尚， 作為雅俗共賞的標準。 這一時期湧現出了大量著 名的書法家，產生了許多 重要的書法理論著作，成 為中國書法史上的光輝時 代。 三國的刻石 魏蜀吳三國鼎立，只有四 十五年的歷史，三國石刻 承東漢餘緒，然而，立碑 之風衰竭。建安十年 （205）曹操以當時葬禮 過繁，曾下令禁止製造石 獸、碑銘，自次以後，碑 刻減少，但並不因此而完 全絕跡，仍舊有不少重要 的碑刻。 如魏的《上尊 號奏》、《受禪表》、 《範式碑》等，吳有《天 發神讖碑》、《禪國山碑 》等，蜀無石刻流傳。 在這些碑刻中大多數是隸 書體，然而與漢碑不同， 其實正是行楷書逐漸取代 了隸書之際，隸書中楷書 筆法成分加強，在這些典 章巨制的碑刻中也能夠透 出消息。自魏至明，再也 沒有寫出漢碑隸書的風韻 ，然而，三國時的魏隸其 飄逸拓展不及漢隸，然茂 密渾穆、整嚴濃麗，卻為 兩晉南北朝隸揩的淵源所 在。魏晉木簡、寫經屬於 魏晉時代的木簡，大多數 是從古樓蘭遺址，所發掘 出來的。 在20世紀初，為斯坦因等 及我國西北科學家考察團 先後在樓蘭故址及其周圍 的地區內發掘出甚多的木 簡。 這時的書跡與前代的簡牘 書比較，就是帶有波折的 隸書，幾乎完全滅絕，而 行揩、行草、草書為多。 從其遺跡中可以充分證明 現代傳世不多的魏晉法帖 或墨跡，如鍾繇宣示力命、 陸機平復，以及王羲之諸 帖，都是可以互相印證。 魏晉時戰亂頻繁，人民顛 沛流離、災難深重。於是 靈魂不散、因果報應、轉 世輪迴的佛教得以大為流 行。開窟造像、鐫刻銘記 和頌揚佛教的豐碑應時而 起，寫經祈福的活動盛極 一時，這些活動客觀上給 書法的普及和發展起了促 進作用。 另外，北魏龍門造像銘的 鐫刻、規模巨大的泰山 《金剛經》等，也都給書 法藝術發展史留下珍貴的 遺跡。 墨跡 三國兩晉時期 三國、兩晉時期的留存至今天 的墨跡大多是寫經、簡牘和殘 紙。 流傳有緒的書法家墨跡， 是西晉的書法家陸機寫的《平 復帖》。 《平復帖》的字體 屬於章草，它和出土的漢晉簡 牘章草很相似，用筆挺健、樸 拙。 魏晉時期著名的書法家有鍾繇、 韋誕、皇象、衛恆、索靖、陸 機等，並他們的作品有的有刻 帖流傳。 -平復帖- 鍾繇 （151-230）字元常， 穎川長社（今河南長葛）人。 曾師 曹喜、劉德昇、蔡邕， 工篆 隸、行草，尤以楷書擅名。 有《薦李直表》、《賀捷表》、 《宣示表》、 《力命 表》等。 這些作品有的刻成單帖，有的 收集在眾帖中。 韋誕 （179-253），字仲 將，魏京兆（今陝西西安）人， 擅長各種書體，尤精題署。 《四體書勢》謂"魏氏寶器題名， 皆誕書"。 皇象 （生卒年不詳），字休 明，三國吳廣陵江都（今江蘇揚 州）人。善篆隸、章草， 時有 "書聖"之稱。傳為皇像作品有 《急就章》，今有刻本流傳， 《天發神讖碑》 傳為其手書。 索靖（244-303），敦煌（今 甘肅）人，張芝姊之孫，亦擅章 草，傳張芝草書而變其形，傳世 有《出師頌》、《淳化閣帖》刻 有《七月》等帖。 陸機（261-303），字士衡，吳 郡（今江蘇蘇州）人，擅長章 草，有真跡《平復帖》傳世， 此帖曾在《宣和畫譜》中著錄， 此帖和流行後世的刻帖中的一 般章草不同，與王羲之的草書 也不同，由此可以窺見西晉草 書的真貌。 流傳至今的東晉墨跡大都是勾 摹本和臨摹本，其中以王羲之 和王獻之父子的書跡比較多。 王羲之及王氏一門書家，為書 法發展史揭開了嶄新的一頁。 王羲之（303-361），字逸少， 瑯琊臨沂（今山東）人，官至右 軍將軍，人稱"王右 軍"，早年 學衛夫人，草書學張芝，真書學 鍾繇，並博採秦篆、漢隸及六朝 碑版之長。一變漢魏以來的質樸 的書風，創為妍美流便的新體。 有"書聖"之稱，書法特點是奇而 正， 雄而逸，健而美，無一偏 之弊，其書真跡無存，傳世作 品散見於宋以來所刻的眾帖中， 墨跡也多為唐人雙鉤填之摹本。 保存至今的有《姨母》、《寒 切》、《二謝》、《喪 亂》、 《孔侍中》、《初月》、《快 雪時晴》、《蘭亭序》、《上 虞》、《十七帖》、 《樂毅論 》等。其中《蘭亭序》享有"天 下第一行書"之盛譽。 王獻之（344-386），字子敬， 官至中書令，人稱"王大令"，自 幼從父學書，精諸體， 尤以行、 草擅名。與父並稱"二王"。 他繼承並發展了張芝、王羲之 的書法衣缽。 並一改 當時 的古拙之風，用筆英俊豪邁， 饒有逸氣，贏得了"破體"之 譽。 存世的墨蹟有《鴨頭 丸帖》；小楷有《洛神賦》 刻本，因殘存十三行，故也 稱《十三行》。另有《中秋帖》、 《地黃湯帖》、《廿九日帖》等， 其中《中秋帖》為《三希堂法帖》 之一。 與二王同時代的書法家還有衛 鑠、王珣等人 衛鑠（272-349），字茂漪，汝 陰太守李矩之妻，世稱衛夫人。 師承鍾繇，尤善隸書。 因王羲之少時曾從其學書，所 以衛夫人書名傳之久遠。 傳世 楷書八行在《淳化閣帖》， 及 書論《筆陣圖》，大概均為好事 者為之。 王珣 (350-401)，字元琳，瑯琊（ 今山東臨沂）人，他和著名書法 家王獻之乃族兄弟。珣之書法行 書尤佳，傳世作品有《伯遠帖》。 南北朝時期 南北朝時期的書法墨跡主要體 現在羊欣、王僧虔等著名書法 家及南北朝的寫經中羊欣 （370-442），字敬元，泰山南 城（今山東費縣西南）人，書 法親授於王獻之頗具神韻，當 時有“買王得羊，不失所望” 的諺語。王僧虔（426-485）， 瑯琊（今山東臨沂）人，王羲 之四世族孫，並深受其影響， 最善正行書，豐厚淳樸而有骨 力，為時人所推崇，影響至唐 宋。傳世書蹟有《王琰帖》。 書品著有《書論》等篇。 南北朝時佛、道兩教空前發展， 它們的思想道義宣傳，適合了 當時希望過安寧生活的人民大 眾，特別是給下層的僧道和廣 大的寫經生們造就了書寫經卷 的機會，致使我們今天能夠見 到南北朝的經卷。 此時的寫 經書體與同期士大夫階層的書 體很不一致。如敦煌出土的《 華嚴經卷》，字體大都是扁方 形，豎筆細，橫下筆不頓，但 收尾重而上挑，有點像隸書。 實際上未有中鋒和回筆，不講 究間架結構，隨意落筆，似不 經意。 南朝碑刻 南朝宋、齊、梁、陳是楷書盛行 的時期，楷書經過魏、西晉的發 展，到東晉已趨成熟，南北朝碑 刻書法大都是楷書書寫的。 南 朝著名的碑刻有：宋《爨龍顏碑》 （此碑與東晉大亨四年，即：405 年的《爨寶子碑》並稱“二爨”。 爨龍顏活了六十三歲稱“大爨”， 爨寶子活了二十三歲稱“小爨”）， 齊《吳郡造維衛尊佛題記》，梁 《瘞鶴銘》、《太祖文皇帝神道 闕》等。 其中以《爨龍顏碑》、 《瘞鶴銘》為最著名。 前者是 楷書，帶有隸意，筆勢方折雄勁 而又具飛動之勢。 後者刻在山 崖上，隨山刻石極為自然，書法 瀟灑而有法度，字畫厚重、筆勢 飛動，其中間雜行書，筆法方圓 並用，嚴謹有法度。 為歷代書 法家所重視。另外，還有墓誌： 《劉懷民墓誌》、《劉岱墓誌》、 《桂陽王妃慕昭墓誌》等。這些 墓誌上的書法都是比較成熟的楷 書。 北朝碑刻 北朝指當時在中國北方相繼建立 的北魏、東魏、西魏、北齊、北 周等王朝政權。由於北朝不禁碑， 因此，其碑刻書法比南朝要豐富 多彩，北魏初期書法方勁古拙， 仍保留著隸書的筆劃，《太武帝 東巡碑》、《中嶽嵩高靈廟碑》 等都屬於風格雄強一類。 439孝文帝遷都洛陽，漢化達到 高潮，書風隨著起了變化。北魏 帝王提倡佛教，開窟造像之風大 興，因此，造像碑也大為興盛。 這些造像、造像碑大多有題記， 書法藝術保留至今的也非常豐富， 著名的龍門石窟成為北魏書法藝 術的寶庫。龍門石窟書法以《牛 橛造像記》、《楊大眼造像記》、 《孫秋生造像記》等最著名。 後世選擇龍門造像題記有：“龍 門四品”、“龍門二十品”等名 目。 在太和以後又出現了象：《張猛 龍碑》、《敬使君碑》、《曹恪 碑》等著名的碑刻。 北朝的碑 刻書法藝術以北魏和東魏為最精， 風格多樣。北魏碑刻書風大體上 可分雄強、秀麗兩大類。 前者以《張猛龍碑》為代表，後 者以《敬使君碑》為代表。 北 朝的摩崖石刻著名的有北魏的《 石門銘》、《論經書詩》等，北 齊的《泰山金剛經》、《天柱山 銘》等，因山鑿石，書寫常隨石 勢而成，又因石質不同，鐫刻也 有所不同。 北朝墓誌數量之多為前所未有， 出現了《元簡墓誌》、《刁遵墓 誌》、《張黑女墓誌》、《劉玉 墓誌》等各種不同風格的墓誌書 法藝術。 北魏以後的墓誌書法 漸趨疏宕平整，北魏的茂密渾厚 的風格已漸趨消失。 隋唐五代書法. 概述 隋唐三百餘年，在中國書法史 上是一重要時期。 我國書法到 東漢後期已成為欣賞藝術，此後 經過魏晉南北朝書家的創作實踐 及王羲之父子的遺規，衣缽相傳， 對我國隋唐書法藝術的發展起了 重大的影響。由於有這樣的時代 背景，到隋及唐初，書法藝術呈 現出顛峰狀態。 下啟宋元明清， 眾多的書家，莫不取法於唐人。 而隋代在中國書法發展史上卻是 一個關鍵時刻。沙孟海先生說： “隋代只有短三十七年，但這一 時代的書法藝術，上承兩晉南北 朝因革發展的遺風，下開唐代逐 步調整趨向規範化的新局。這一 過渡時間，是我國中世紀書法史 上一個大關鍵、值得做一番綜合 性的分析研究。”唐代書風上乘 隋代，將楷書發展到一個新的高 峰，唐朝楷書與南北朝楷書有明 顯的區別，南北朝碑帖中別體較 多，唐代楷書除了在文字上規範 嚴謹之外，在書寫上嚴謹端麗， 典雅大方，不像南北朝欹斜奇 隋代書法 隋代的書法，上乘南北朝，下 啟唐代，書風巧整兼力，不離 規矩，兼有東晉南朝書法的疏 放妍妙，北朝書法的方整遒勁。 初唐大家的風範規模，在此已 經初步形成，二王的書風開始 盛行。著名的書法家有丁道護、 史陵與智永。法書墨跡則有千 字文與寫經，《龍藏寺碑》、 《啟法寺碑》、《董美人誌》 等碑刻顯示了這一時期的書法 風格。 智永 ，陳、隋間的書法家。 晉王羲之的後裔。名法極，山陰 （今浙江紹興）永欣寺僧，人稱 “永禪師”繼承祖法，書藝精湛。 所書《真草千字文》有墨跡本和 刻本。 丁道護 （生卒年不詳），隋文 帝（581-604在位）時人。官至 襄州祭酒從事。宋陳思《書小史》 稱其“善正書”。《啟法寺碑》 為其代表作。 傳世隋代的書法以碑刻為大宗， 隋碑刻包括：碑碣、墓誌、造 像記和刻經。 其中以墓誌、 造像記為多。《寰宇訪碑記》 所載有百種。沙孟海先生在 《略論兩晉南北朝隋代的書法》 中，將隋代的書法分為以下四 種類型： 第一，平正和美一路。從二王 出來，以智永、丁道護為代表， 下開虞世南、殷令名。 第二，峻嚴方飭一路。從北碑 出來，以《董美人》、《蘇慈》 為代表，下開歐陽詢父子。 第三，渾厚圓勁一路。從北齊 《泰山金剛經》、《文書經碑 》、《雋敬碑陰》出來，以 《曹植廟碑》、《張仇禹生造 像》為代表，下開顏真卿。 第四，秀朗細挺一路。結法也 從北齊出來，由於運筆細挺， 另成一種境界，以 《龍藏寺 碑》為代表，下開?遂良，' 二薛'。 唐代書法 在書法發展史上，唐代是晉代 以後的又一高峰，此時，在真、 行、草、篆、隸各體書中都出 現了影響深遠的書家，真書、 草書的影響最甚。 真書的書 家大多脫胎於王羲之，但又兼 魏晉以來的墨跡與碑帖的雙重 傳統，漸王家書派中脫穎而出 ，風格轉呈嚴謹雄健、法度森 整。行草書家特別是草書家的 風格走向飛動飄逸。隸篆雖無 大發展，但能承秦漢之遺法， 形成或嚴整緊勁或遒勁圓活的 信風。唐代書法可分三個時期， 初唐、盛唐、晚唐。這一時代 新風格的形式，在初唐時尚處 於漸變中，至盛、中唐之際， 單是從草書領域中出現了新風， 隨後真諸體亦別開生面，取得 的發展。晚唐書法較少發展。 唐朝初期，社會安定，經濟日 益繁榮，書法亦蓬勃發展。朝 廷定書法為國子監六學之一， 設書學博士，以書法取士。 唐太宗李世民喜好書法，倡導 書學，並竭力推崇王羲之的書 法，這對唐代書法的發展和繁 榮起了重要的作用。歷代盛稱 的唐初四家—— 歐陽詢 、虞 世南 、?遂良與薛稷代表了初 唐風格。這時，行草書尚守晉 法，以右軍為宗，沒有什麼新 意。這一時期的書法家有鐘紹 京 、陸柬之 、王知敬與唐太 宗。 薛稷（649-713），字嗣通， 蒲州汾陽（今山西汾陽）人， 官至太子少保，世稱“薛少 保”。是魏徵之甥。從魏處 獲觀所藏虞、?書法，臨習精 勤，遂以善書名世。 其書得於?者為多。唐人說： “買?得薛，不失其節”但“ 用筆纖瘦，結字疏通，又自 別為一家”其弟薛曜與之同 一師承，但更纖細，是徽宗 “瘦金體”的前源。 其真 書的代表作品為《信行禪師 碑》，該碑刻於武后時 （684-704）。 石已久佚。 唯清代何紹基藏有宋孤本， 現已流入日本。 唐代書家林立，眾派紛呈，固然 與經濟的繁榮和文化藝術的活躍 有一定的聯繫。唐代君主大多數 能書，特別是太宗李世民尤為突 出。他對唐代書法的發展起了重 要的推動作用。 李世民（597-649），李淵之次 子，對文化很重視，對書法大力 提倡，如在“貞觀元年，詔京官 職事五品以上子弟嗜書者二十四 人，隸館（弘文館）習書，出禁 中書法以授之”，唐太宗本人也 是一位傑出的書法家，他書學右 軍，而英俊雄邁之氣超過右軍。 他首創以行書入碑，可以稱上古 今帝王書法之冠。《唐朝敘書錄》 說：“（貞觀）十四年四月二十 二日，太宗自為真、草書屏風以 示群臣，筆力遒勁，為一時之 絕…十八年二月十七日，召三品 以上賜宴於玄武門，太宗操筆作 飛白書，眾臣乘酒就太宗手中竟 取。”其存世作品有《溫泉銘》、 《晉祠銘》、《屏風帖》等。 盛唐，這一時期隨著社會經濟、 文化藝術也有很大的變化和發 展。 書法風格由初唐方整勁健 趨向雄渾肥厚。 真草更徹底的 擺脫了王家的書派的束縛，形成 自己的新風格。這時出現了張 旭、懷素、顏真卿和柳公權等著 名的書法家。 他們分別在狂草 和楷書方面開創了新的境界。 篆隸二體又重新出現書壇，雖 未見超出古人之上，但頗有一 些名家。篆書以李陽冰聲名最 大，其成就則不如史惟則。隸 書則有韓擇木、蔡有鄰、 李潮、 史惟則四家。這時的名家還有 徐浩、盧藏用、囌靈之、張從申 等人。董其昌說：“右軍如龍， 北海如像。”指出了他們的各自 的特點，宋米芾，元趙孟頫，明 董其昌，清何紹基的行書，都學 過李邕的書法。 韓擇木（生卒年不詳），昌黎（ 今遼寧義縣）人。為韓愈同姓 叔父，官至右散騎常侍、工部尚 書。傳世碑刻有《告華嶽文》、 《葉慧明碑》、《心經》等。 如果說李邕是唐代行書之冠的話， 那麼，李陽冰就是唐代篆書之冠， 後人將李陽冰與李斯並稱“二李”。 唐代帝王善書者除唐太宗外，還 有唐玄宗李隆基685-762）。他 是睿宗第三子，英武善騎射，通 音律，工書法。唐玄宗工隸書、 行書，傳世的碑刻有《紀泰山銘》、 《慶唐觀紀聖銘》、《石台孝經》， 楷書有《賜虞正道?》，行書有 《蓋州刺史張敬忠?書》與墨跡 《鶺鴒頌》等。唐代的隸書成就 遠遜於漢隸，工於隸書的除唐太 宗、徐浩外，還有韓擇木、史惟 則、蔡有鄰、李潮等隸書四大家。 李潮，杜甫的外甥，在唐開元年 間以隸書享名。 唐代的書法藝術不僅在楷書上眾 派紛呈，樹立典範，在草書也形 成了鼎盛的局面。書法家有初唐 的孫過庭及盛唐的張旭、懷素、 賀知章等著名的書家。 晚唐時隨著國勢漸衰，書法也沒 有初唐、盛唐興盛，但也出現了 一些書法家杜牧、高閒、裴休 等。 敬客為高宗時人，河東望族，史 蹟無考，以《王居士磚塔銘》而 稱於世。銘是高宗顯慶元年，靈 芝撰，敬客楷書，明萬曆年間出 土，後石薄而裂為七，藏合陽縣 官庫中。此銘王昶認為是石。 當時翻刻很多。 翁方綱說：“ 此刻書法全得?意，唐揩之最精 者。?書之妙，乃在上通隸古， 旁證歐、虞。後有作者，未免失 沖和之度。此刻婉潤秀整，雖已 開後人法門，尚未失河南規矩概 述五代和宋代的文人促進了書法 的發展。 印刷術的發達使書法 家從單純的功能性書寫活動中解 放出來，書法藝術特性被進一步 強調。宋元時代的書法可以說是 行草時代。宋代書法家在楷書和 狂草方面不及唐代書法家，但在 行草書方面卻表現出鮮明的文人 個性和品質，開一代新風。 法 帖的普及使王羲之、王獻之的書 法藝術具有絕對的典範意義。 但宋代重要書法家不同程度地受 到具有變革意義的中晚唐書法的 影響，特別是顏真卿的影響。此 外，宋人對金石學的重視和研究 也使書法和篆刻藝術置於更大的 歷史尺度之下，汲取了豐富的源 泉。 五代書法 由於戰爭連年不斷，士大夫皆無 暇留心翰墨，因此書壇較為冷落 。但中唐以來的書法革新浪潮影 響深遠，五代時期楊凝式的書法， 實現了由唐至宋元的重要轉折， 為宋朝"尚意"書風的崛起，作了 鋪墊。楊凝式之外，還有李煜、 徐鉉等有成就的書法家。 ◆楊凝式 （873－954年），字 景度，號虛白，華陰（今陝西華 陰）人。 唐昭宗時進士，官秘書郎，後歷 仕後梁、唐、晉、漢、週五代， 官至太子太保，世稱"楊少師"。 因為對時局的混亂，政治的多變 極為苦痛，楊凝式性格狂放不羈， 故人稱"楊風子"（即楊瘋子）。 久居洛陽，好遊佛寺道觀，興起 時常在粉壁上題字，當時洛陽寺 觀隨處可見他的書跡。 他的書法初學歐陽詢、顏真卿， 後又學習王羲之、王獻之的書 法，一變唐法，用筆奔放奇逸。 無論佈白，還是結體，都令人耳 目一新。其代表作有《韭花帖》、 《盧鴻草堂十誌圖跋》、《神 仙起居法 》和《夏熱帖》等。 《韭花帖》是他流傳於世的代 表作，是用行書書寫的信札。 內容是敘述午睡醒來，恰逢有 人饋贈韭花，非常可口，遂執 筆以表示謝意。 此帖的字體 介於行書和楷書之間，佈白舒 朗，清秀灑脫，深得王羲之 《蘭亭集敘》的筆意。而《盧 鴻草堂十誌圖跋》則深得顏真 卿《祭侄稿》的神髓，錯落有 致，氣勢開張，一股樸茂雄渾 之氣撲面而來。狂草《神仙起 居法》和《夏熱帖》（均藏於 故宮博物院）則更加恣肆縱橫， 變化多端，點畫狼藉，線條扭 曲不安，一股對時局不平的鬱 勃之氣躍然紙上。《神仙起居 法》在草書中，時時夾入一些 行書，後人稱為"雨夾雪"。 楊凝式被視為歷來承唐啟宋的 重要人物。"宋四家"（即蘇軾、 黃庭堅、米芾、蔡襄）都深受 其影響。 ◆李煜（937—978），即南唐 後主，字重光，酷愛書畫。 他書法傳二王執筆法，稱為" 拔鐙法"。擅長行書，喜歡使用 那種虯曲而顫動的筆法寫字， 被稱為"金錯刀"。作大字不用 筆，卷帛而書，被稱為"撮襟 書"。他的墨跡流傳很少，南 唐畫家趙幹《江行初雪圖》 （今藏台北故宮博物院）上的 一行標題被認為是他的真跡。 他曾出示南唐秘府所藏的書法 作品，命徐鉉刻成《升元帖》， 供人欣賞和臨習，這是目前所 知的最早的法帖。今已不存。 ◆ 徐鉉 （916－991年），字 鼎臣，廣陵（今江蘇揚州） 人。曾在南唐為官，後入宋。 在南唐時即以文翰知名，精於 文字學。 他擅長李斯小篆，也工於隸書。 他與其弟徐鍇是當時最傑出的篆 書書法家，被稱為"二徐"，他們 考訂了《說文解字》。此外，北 宋淳化五年（994）重刻秦代《 嶧山刻石》，即根據徐鉉的摹本。 徐鉉所書的篆書，映日視之，筆 劃中心有縷濃墨，因其筆鋒直下 不倒側，故筆鋒常在畫中，故人 也稱其如"屋漏痕""錐畫沙"。 黑龍江省博物館藏有他的《篆 書千字文殘卷》 （宋摹本）。 宋代書法 北宋統一以後，宋太祖對書法 並未給以重視，更沒有像唐代 那樣採取各種措施。因此，一 些士大夫也就漠然對待。歐陽 修曾這樣感慨："書之盛莫盛於 唐，書之廢莫廢於今。"儘管如 此，宋代書法在延續前人的基 礎上，形成了鮮明的時代特點： 一是突破唐人重法的束縛，而 以自己為主，以意代法。努力 追求能表現自我的意志情趣， 形成"尚意"書風。蘇軾的"我 書意造本無法"，黃庭堅的"凡 書畫當觀韻"，強調"韻勝"， 皆是此意。其二是有意將書法 同其他文學藝術形式結合起來。 宋代書法大家同時又是文學家、 畫家。 蘇軾說："詩不能盡，溢而為書， 變而為畫。"，"退筆如山未足珍， 讀書萬卷始通神"，不僅認為書 畫和詩一樣，是表現自我的手 段，而且強調文學修養對提高 書法藝術的作用。 宋代法帖 帖是指匯刻名家書法墨跡在石、 木版上並拓印成可供人們學習 的墨本。此前，南唐已有《升 元帖》、《澄心堂帖》等法帖。 宋代最早的法帖是《淳化閣帖 》。此後刻帖的風氣漸盛，又 有了潘師旦摹刻的《絳帖》、 希白和尚摹刻的《潭帖》，由 蔡京負責摹刻的《大觀帖》等。 《寶晉齋法帖》等宋代法帖。 宋太宗即位後，才開始書畫作 品的收藏，購置古先帝名臣墨 跡。命侍書王著整理編刻了一 部法帖，賜給大臣。這部法帖， 因為是在淳化年間所刻，所以 稱為《淳化閣帖》。《淳化閣 帖》十卷，第一卷為歷代帝王 法帖，第二、三、四卷為五代 名臣法帖，第五卷為古代各家 的法帖，第六、七、八、九十 卷為王羲之和王獻之的書法作 品。 "二王"（王羲之、王獻 之）的作品佔了一半，所以宋 初的書法風格受到"二王"的影 響。但是，作為臨摹而刻製的 法帖，畢竟不能與名家書法作 品原作相比；而且，王著編刻 《淳化閣帖》時，所依據的書 法作品也有一些並非原作，而 是贗品。 直到宋四家時（仁宗慶曆到神 宗熙寧、元豐年間），他們力 主由唐溯晉，屏除帖學，宋代 書法才為之一振。 米芾在《書史》中分析說："李 宗諤主文既久，士子皆學其書。 肥扁樸拙。以投其好，取用科 第。 自此惟趨時貴書矣。"宋室南渡 後，如《書林藻鑒》講："高 宗初學黃字，天下翕然學黃字； 後作米字，天下翕然學米字； …其風靡有如此者。"在這種風 氣籠罩之下，書法家能夠按自 己對書法藝術的理解去繼承、 革新的就不多了。 所有這些， 都限制和影響了宋代書法的發 展。 宋代的金石學宋代金石學已經相 當興盛，，歐陽修的《集古錄》、 趙明誠的《金石錄》、陳思的 《寶刻叢錄》、洪適的《隸釋》、 《隸續》都是宋代有代表性的金 石著作。 金石學的興盛反映了 宋人對古代銘刻的興趣，這對書 法和篆刻藝術有一定的影響。 元代書法 自從成吉思汗統一了各蒙古部落 以來，驍勇善戰的蒙古騎兵橫掃 亞歐大陸，先後滅西夏、金，和 南宋，最後統一了整個中國。統 一之後，元朝的統治深知：在馬 上得天下，未必能在馬上治天下， 所以十分注意文藝教 化。重開科舉制度，廣泛選拔人 才；復興儒學；同時也大興宗教， 各種宗教信仰在這個時代同時並 存。這些，對當時的文學藝術產 生了深遠的影響。 天下太平了，蒙古族的統治者也 開始熱愛舞文弄墨。元仁宗圖帖 睦爾建立了奎章閣－－專門的書 畫鑑藏機構，請侍臣為他鑑定書 畫，像我們後面所要提到的書畫 家，如柯九思、虞集等人就曾任 奎章閣學士；另一方面，漢族知 識分子在少數民族的統治下，多 少感到壓抑不適，更加傾心民族 文化。這樣，書法藝術非但沒有 凋落，而是繼續滾滾向前發展。 一．溫雅平正、復古求新的元 初書法 書法發展到南宋， 因為延續北宋以來“尚意”書風 的餘響——熱衷於表現書法家自 己的胸中意氣而忽視技法——而 南宋書法家一方面沒有北宋書法 家那樣的才情，又沒有深厚的技 法功底，因此南宋書法漸漸地走 上末路。這時候，元代書壇巨匠 趙孟頫高舉起“復古”的旗幟， 主張學書法應該避開唐宋，要向 更遠的晉朝書法大師學習，並身 體力行地施行。最終，趙孟頫經 過不懈的努力，終於成為一代大 師。 ◆趙孟頫 1254——1322年，字 子昂，號松雪道人，宋太祖十世 孫。這是個複雜的人物。他是宋 朝皇室的後代，卻做著異族朝廷 的官，雖然地位很高，實際並不 受重視，心裡很苦悶，只是一味 地吟詩作畫。他是中國文藝史上 少有的全才，大概只有宋朝的蘇 東坡、清朝的董其昌可以和他相 提並論。除書法外，他還擅長繪 畫，精通文學，通曉音律，熟諳 道釋。是他，最先將“詩、書、 畫”三絕合為一體。不僅如此， 他的家族中也出了不少藝術名 人：他的妻子管道升、他的兒子 趙雍都精通書畫，他的外甥王蒙 是著名的“元四家”之一。 趙孟頫的書法，成就最高的是楷 書和行書。傳世的楷書名作有 《膽巴碑》、《湖州妙嚴寺記》、 《仇鍔碑》等；小楷有《汲黯傳》 等；行書作品不少，如《洛神賦 卷》、《赤壁二賦帖》、《定武 蘭亭十三跋》等。他作品最主要 的特點，無論楷書還是行書，都 很工整，四平八穩。溫和、典雅 是他書法的主要特色。雖然他對 晉人書法下過很深的工夫，但晉 人書法中精妙的用筆，在他的作 品中幾乎沒有體現；或者說，他 將晉人筆法的精微之處大大加以 簡化了。儘管如此，他的作品總 是洋溢著一種高貴、典雅的氣息。 這完全是他深厚的學問、修養所 致。 他的書法成就和觀念，深深地影 響了後來人。不僅同時代的一些 名家如鄧文原、鮮于樞紛紛以他 為榜樣，明代的祝允明、文徵明， 清代的劉墉、乾隆帝也從中汲取 了不少營養。整個元朝書法，幾 乎都籠罩在趙孟頫的庇蔭之中。 可以說，他是個上承晉唐，下啟 明清的一個重要的橋樑式人物。 他是繼王羲之、顏真卿之後再中 國書法史上第三個影響深遠的大 師。 ◆元初另一位書法名家是鮮于樞 （1257——1302），一種說法是 （1256——1301）。 字伯機，號困學民、直案老人、 直奇老人、虎林隱吏等。河北漁 陽人（今天津薊縣），居住在杭 州。與趙孟頫有“南趙北鮮“之 稱。他的書法成就，主要在於行 草。草書學懷素並能自出新意。 他的執筆方法很有特點，使用獨 特的回腕法；喜歡用狼毫，寫字 強調骨力。的確，他的行草書骨 力勁健，真力飽滿。行筆瀟灑自 然。趙孟頫對他很推崇，說： “我當年同伯機兄一塊學草書， 伯機超過我太多了，極力追趕 也趕不上。現在伯機死了，大家 都說我書法寫的好，不過是在沒 有佛的地方稱尊罷了。”如果說 趙孟頫的字骨少肉多的話，那?， 他的字骨多肉少。雖然他學的是 唐朝人懷素，但他的字裡，更多 的是元朝人的東西：無論是筆法 的豐富性，還是節奏的複雜性， 都比懷素有所簡化。這一點大概 是元朝書法共有的特徵吧。 他的代表作，有《王安石雜詩 卷》、《進學解卷》、《杜甫茅 屋為秋風所破歌卷》、《蘇軾海 棠詩卷》等。與趙孟頫、鮮于樞 並稱為“元初三大家”的是鄧文 原鄧文原（1258——1328），字 善之、匪石，綿州（今四川綿陽） 人。《元史》上說他是一個廉潔 的官吏。書法風格，尤其是行書， 很像趙孟頫。章草很有個人特色， 與古人皇象、索靖的質朴相比， 他更流利矯健。代表作有《臨急 就章卷》等。 柯九思、虞集、揭傒斯都曾在奎 章閣任職，從事鑑定書畫的工作， 不僅對書畫有極高的鑑賞力，書 法也都稱雄一時。柯九思書法學 歐陽詢，結構緊密、姿態峭拔， 有時還有寫經體、漢簡體的筆觸， 顯得很有古意。代表作有《獨孤 僧本蘭亭帖跋》等。 二．元中後期書法的變奏 元代中期以後，江南爆發了農民 軍起義，還有關於帝位的宮廷鬥 爭，社會開始不太平了。 這些，對藝術家的創作心態、書 法面目都有極大的影響。 象楊 維楨的粗頭亂服，倪瓚的尖峭冷 逸，都可以看作是對當時時局的 曲折反映。 ◆楊維楨（1296——1370），字 廉夫，號鐵崖、鐵笛道人。會稽 人（今浙江紹興）。他生活在元 末大亂之際，浪跡在山水之間， 行為放蕩，與陸居仁、錢惟善被 稱為“元末三高士”。他的書法 取法很高，來源於漢晉，對索靖 的章草很有領悟，而且能將章 草、隸書、行書的筆意熔於一爐， 並加以發揮。他的字，粗看東倒 西歪、雜亂無章，實際骨力雄健、 汪洋恣肆。如果說把趙孟頫比作 優美的代表，那他則是壯美的典 範。書法的抒情性在他這裡得到 充分的張揚。這從他的作品 《遊仙唱和詩冊》，《真鏡庵募 緣疏卷》可以看出。大畫家吳鎮、 倪瓚也可以說是這個系統的代表。 ◆吳鎮 （1280——1354），字 仲奎，號梅花道人，浙江嘉興人。 他的草書很有成就，用墨濕潤秀 逸，筆調輕盈瀟灑，獨樹一幟。 倪瓚的楷書下筆尖峭，速度悠緩， 有一種漫不經心的閒散情調，冷 冷的、幽幽的，好像不食人間煙 火——典型的隱士形象。 他們的作品大多題在畫上，更是 相得益彰。元亡後入明朝做官的 危素書法也不錯。值得一提的是 一些少數民族書法家，如元初的 耶律楚材，中後期的康里?兩人。 ◆耶律楚材（1190——1244）， 字晉卿，是遼代的宗室，是著名 的政治家、書法家，也是元初推 行漢文化的中堅人物。如果說趙 孟頫等人是受晉唐書法影響，那 ，他的字主要受惠於離他不遠的 宋人：點畫比較粗率、缺少文人 氣，倒也表現了蒙古人縱橫草原 的豪情。 ◆康里?（1295——1345），字 子山，號正齋，色目康里部人， 幼年時在皇家圖書館受過充分的 漢文化教育，後來做過文宗和順 帝的老師。他是個廉潔、正直的 大臣，字也寫得爽利乾脆，用筆 速度較快，往往在最後一筆用力 一挑、或一頓，這樣難免顯得有 些刻露——他的成就主要在行草， 代表作有《謫龍說卷》、《李白 試卷》、《述筆法卷》等。 縱觀元代的書法，大致有如下特 點：主張復古。以趙孟頫為首的 書法家，認為書法應該學宋以前 的東西，宋代書法已經走上了窮 途末路，不值得效法。因此，元 代書法一直籠罩在晉唐古法之下， 沒有重大進展。倒是元末的書法 家能夠放開胸襟，寫自己之想寫， 發自己之想發，為明代草書大家 的出現開闢了新聲。 漢民族與少數民族文化的交流， 也是此時書法的特徵之一。 元 朝統治者以武力征服了漢人，而 在文化上被同化、被反征服，之 後相互交融。少數民族書法家有 遼代的耶律楚材，蒙古的文宗、 順帝，還有色目人康里?。 元朝政府還設置了奎章閣等文化 機構，這些，對書法的發展無一 有著很大的作用。 書體的全面復興與“詩、書、畫” 的結合。元代書法家在重視復古 的同時，還重視各種書體的修養。 趙孟頫就是個典型代表——只要 看看他的《六體千字文》就知道 了。象章草，自從魏晉以後就很 少人寫了，而元代卻出了一大批 章草高手。至於篆書和隸書，水 平倒不是很高——即使是趙孟頫。 但他們畢竟做出了努力，意義也 正在於此。 詩、書、畫的結合也是由趙孟頫 開始的。這在藝術品的形制上是 個突破。表現力更加豐富，更具 有觀賞性。不僅如此，元代一些 書法家還熱衷於篆刻，文人自己 動手刻印，既篆且刻，也是從這 個時代的王冕開始的——這翻開 了篆刻史新的一頁。此後，印章 成了中國書畫作品中不可或缺的 內容，詩、書、畫、印成了後代 書畫藝術家必備的修養。 元代書法在中國書法史上佔據著 重要地位。在繼承上，它避開了 宋朝的流弊，遠接晉唐，取法很 高，對古典傳統做了深入的學習， 並創造出鮮明的時代風格。對後 來的明清書法產生了深遠的影響。 明代前期書法概述 1368年，朱元璋建立了統一的明 王朝，中國書法也開始翻開了新 的一頁。宋元以來的書法，基本 上以是帖學為主，明朝在此基礎 上進一步發展。 明朝歷代帝王， 大都熱愛書法，因此，刻帖的風 氣，大大超過以往。 刻帖———過去沒有像現在這樣 的照相製版印刷，為了讓字帖廣 為流傳，只能依樣刻在木版上進 行印刷。 這時候大型系列刻帖， 有《東書堂帖》、《寶賢堂集古 法帖》等，這一定程度上對書法 的普及起著重要作用。明成祖時， 大力復興文化，招募擅長書法的 人，並授予中書舍人的官職。 這也進一步推動了習書之風。 明代前期書法明 初的書法，要數 “三宋”（宋克、宋璲、宋廣）和 “二沈”（沈度、沈粲）名聲最著。 “三宋”是明初洪武年間的書法名 家，其中以宋克最為有名。 宋克（1327——1387），字仲溫， 號南宮生，吳（今蘇州）人。擅長 楷書、草書，以鍾繇為師。最拿手 的是章草，他的章草，延續趙孟頫、 鄧文原的風格又有所發展，融入了 今草和行書的寫法，更加流利、矯 健。代表作有《章草急就章卷》。 沈度 （1357——1434），字民則， 號自樂，華亭（今上海松江）人。 在永樂年間當過翰林學士，算是義 勇文人。善寫各體，尤其山長楷書， 學智勇、虞世南，風格端正、秀氣、 圓,潤，深受明成祖的喜愛，當時朝 廷很多金版玉冊、重要製誥都出自 他的手筆，又因為當時八股科舉， 讀書人紛紛效仿，成為流行一時的“ 臺閣體”。《敬齋箴》是他的代表 作。 姜立綱是繼沈度之後著名的臺閣體 書法家之一。 這時期不受臺閣體的影響，又能自 出新意的書法家有解縉、陳獻章等 人。 解縉（1369——1415），字大紳， 號春雨，江西吉水人。洪武二十 一年進士，主持編修《永樂大典》。 詩文都不錯，草書學懷素、張旭， 尤其喜歡寫狂草，筆勢飛動，婉轉 流暢。但比起懷素、張旭來，筆法 上要單調些，節奏感也欠豐富。這 也許是時代的原因吧。 陳獻章（1428——1500），字公甫， 號石齋，廣東新會人。居住在白沙 村，人稱白沙先生。喜歡用茅草做 筆寫字，點畫粗率，不計工拙，倒 也別具一格。他們兩人，可算是當 時臺閣體籠罩下的書壇的一個變數， 是後期草書大量出現的先聲。 臺閣體書法，對於有才華的書法家 來說，是一種無形的束縛，是對書 法抒發情性本質的悖反。 明初書法的繁榮，以及臺閣體的風 行，是由於統治者大力干預的結果。 當這種干預日漸削弱時，書法的發 展局勢便發生了變化——進入了明 代中期的階段。 明代中期書法 明代中期，經濟繁榮昌盛起來，手 工業商業得到極大的發展，繁榮都 市不斷出現，新興的市民階層對傳 統文化推波助瀾，特別是文人集中 的地區，書法藝術得到長足的發展， 當時出現了一大批雄視一時書法家。 當時有“天下書法歸吾吳”（明• 王世貞）一說。到了成化、弘治時 期，臺閣書法已漸漸走向窮途末路， 變得僵硬刻板，毫無生命力；書法 家們也認識到臺閣體的危害，轉而 師法晉唐，以暢情適意、抒發個人 情感為目的的書風重又開始抬頭， 並逐漸成為明中後期的主流。 這 一時期的書法又可以分為兩個階段： 成化、弘治時期臺閣體漸次消弭、 過渡、轉變的階段，以李東陽、沈 周、吳寬為代表；正德、嘉靖時期 以吳門書法為主體的真正代表明代 中期書法的又一書法昌盛時期。 以祝允明、文徵明、王寵等人為代 表。 李東陽（1447——1516）字賓之， 號西涯，湖南茶陵人，為官清廉剛 直。他在篆書、楷書、隸書、行草 書上都下過很深的功夫，對自己的 篆書很自負，說：“李斯、李陽冰 之後，就算小生我了。”然而他成 就最高的應該算草書：筆法圓轉瘦 硬、骨力雄健、氣度高曠。 用筆 方式與明代其他草書家不同。作品 有《自書詩卷》等。 祝允明（1460——1526），字希哲， 號枝山，人稱“祝枝山”，因為右 手生有六個手指，所以又號枝指生。 長洲（今蘇州）人，任過南京應天 通判，所以又有“祝京兆”之稱。 他的詩文書法，才氣橫溢，與唐寅、 文徵明、徐禎卿號稱“吳中四才子。 書法造詣很深，各體兼能，蜚聲藝 壇，與文徵明、王寵並稱“三大家。 陳道復為後起之秀，又稱為“吳中 四家”。他的書法博採晉唐各家的 長處，並有自家面貌。主要成就在 於狂草和楷書。狂草來自懷素、張 旭，更多的是接近黃山谷，提按和 使轉的筆法交互使用，行與行之間 的距離很緊，形成一種汪洋恣肆的 視覺效果。更難得的是楷書又寫得 相當嚴謹，有晉唐人的古雅氣息。 這種反差很大的綜合素養與唐代的 張旭十分相似。作品有楷書《出師 表》、草書《自書詩卷》、《和陶 淵明飲酒二十首》、《赤壁賦》、 《杜甫詩軸》等。 文徵明（1470——1559），初名壁 （也作璧），徵明是他的字，後來 又改字徵仲，別號衡山，自稱衡山 居士。長洲（今蘇州）人，五十四 歲時才做了個翰林院待詔的小官， 早年因為字寫得不好而不許參加鄉 試，因而發憤圖強，終於成為詩、 文、書畫方面的全才。繪畫方面， 與弟子成為“吳門派；又和沈周、 唐寅、仇英合稱“明四家”；書 法各體無一不精，尤其以行書、 楷書為人所稱道，在當時名重 海內外，並且因為他享年高壽（ 將近九十）、年高望重，門生有 多，對後世產生了極大的影響； 他的兒子文彭、文嘉在書法上 也很有成就，其中文彭還是明 清篆刻的一代宗師。 文徵明的小楷特別精細工整，主 要來源於鍾繇、王羲之、王獻之 和虞世南、褚遂良、歐陽詢，法 度謹嚴、筆鋒勁秀、體態端莊， 風格清秀俊雅，晚年八十歲以後 的小楷，尤其見功夫。行書主要 學懷仁集王羲之《聖教序》、智 永，運筆遒勁流暢，晚年大字學 黃庭堅，風格變得蒼勁秀逸。他 的傳世墨跡很多，有小楷《前後 赤壁賦》、《顧春潛圖軸》、《 離騷經九歌冊》；行書有早期的 《南窗記》，中期的《詩稿五種》， 晚期的《西苑詩》。 他的所有 的作品，都筆筆工整，即使是快 到九十歲時，也是如此，這在我 國書法家中是極為少見的。 唐寅（1470—1523），字伯虎， 子畏，號六如居士、桃花庵主、 逃禪仙吏等，蘇州人。生性放蕩 不羈，自己刻有一章“江南第一 風流才子”。書畫都不錯但在他 的字中又看不出一絲狂態，字主 要學趙孟副，另外加些李北海的 筆意，筆劃婉轉流暢，風格俊秀 瀟灑；沒有丈夫氣，倒有女兒態 ——他的內心應該是溫柔的。代 表作有《落花詩卷》，及一些題 在畫上的詩文。 王寵（1494—1533），字履吉， 號雅宜山人，江蘇吳縣人。擅長 行、楷書，楷書來源於智永、虞 世南，拙中帶巧，以拙取勝，既 秀媚、又瀟灑。作品有楷書《 辛巳書事詩冊》，行書《李白古 風詩卷》、《石湖八絕句卷》等。 陳淳（1483—1544，另一種說法 是1482—1539），初名淳，字道 复，後來以字行，自號白楊山人。 長洲（今蘇州）人。書畫學於文 徵明，擅長寫意花卉，與徐渭並 稱為“青藤、白陽”。書法以行 草書成就最高，早期小字行草風 格接近於文徵明，用筆精細；後 期一變為率意縱橫，草書的抒情 性得到極大的發揮。 他是明朝書法由中期想後期轉 變的一個過渡性的關鍵人物。 明代後期書法 明後期，隨著農業、手工業的 進一步發展，在手工業部門出 現了資本主義萌芽，中國的市 民階層逐漸擴大。長久以來的 封建正統意識、價值觀念——從 孔孟之道到朱程理學都受到猛 烈衝擊，新的美學觀、價值觀正 在興起。湧現了一大批思想家， 如李贄、袁宏道等，他們認為藝 術在於抒發個人情性、獨抒性 靈。這種求異的美學思潮與仍 在繼續發展的封建正統美學一 起，相互鬥爭、相互影響，促使 思想界，藝術界呈現豐富多彩 的格局。 也正是在這種時局下繼續向前 發展的。這時湧現了一批大師， 如徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道 周、倪元璐等。 徐渭（1521—1593），初字文 清，改字文長，號天池，或作天 池山人，晚號青藤居士，或署名 水田月，浙江山陰（今紹興） 人，他自幼聰穎過人、天才超逸 而又憤世嫉俗。詩文書畫無一不 精，並且懂兵法。自稱“我的書 法第一，詩第二，文章第三，畫 第四”。 這樣一個天才一生卻極不得志， 晚年更是到了窮困潦倒的境地。 他的草書，純粹是個人內心情感 的宣洩：點畫狼籍，不計工拙， 象突然而至的大風雪，象煙雲 繚繞的遠山。他用的筆法並不復 雜，但整體氣勢漢人，所有的才 情、悲憤、苦悶都鬱結在扭來扭 曲的筆劃中了。代表作有《青天 歌卷》、《詠墨磁軸》、《題畫 詩》等。 董其昌（1555—1636），字玄宰， 號思白、香光居士。華亭（今上 海松江）人。這也是個全才式的 人物，詩文書畫都很精通，繪畫 方面倡導“南北宗論”，幾個世 紀以來都是談論不休的話題：他 的書法廣泛學習古人，開始學唐 人，後來覺得唐書不如魏晉，於 是又改學鍾繇、王羲之，最後綜 合了晉唐宋元各家的書風，自 成一種風格：圓勁秀逸，平淡古 樸。用筆比較鬆弛，墨色也很 清淡，章法上，字與字、行與行 之間佈局很疏朗很勻稱。整體 上有種飄飄欲仙的味道。追求' 士氣“和“文人氣”。如果說明 末其他大師在於注重表現個人 情感的話，那?，他是力追古法。 他很自負，看不起前輩文徵明、 祝允明等人，把自己同趙孟頫 相比，說自己平時寫字隨便，如 果認真書寫，趙孟頫的字也應 該輸他一籌；又說，趙孟頫的字 因為寫得熟練而顯得俗氣，他 的字因為有點“生”而有秀態。 的確，在境界上，他的境界更高 遠。 董其昌一生勤於書畫，又享高壽， 所以傳世作品很多，代表作有早 期小楷《月賦》，晚期的《三世 誥命》；行書有《李白月下獨酌 詩卷》、《前後赤壁賦冊》等。 與董其昌審美趨向大致接近的 還有邢侗、米萬鍾等。 張瑞圖（1570—1644），字長 公，號二水、又號白毫庵主。 福建晉江人，他比徐渭的仕途 要順利的多，年紀輕輕就升到 學界最高層，但最後卻因為牽 扯進魏忠賢集團而退出政壇， 留下千古遺憾，晚年遁入空門， 以詩文自娛，為後世留下不少 書法珍品。他的書法，以露鋒 起筆，轉折尖銳，結構上下左 右錯動，有跳蕩之勢，形成一 種新奇的節奏感，似乎暗示了 當時社會局勢的不安定和他心 中糾結不安的心境。代表作有 《杜甫球興八首試卷》、《 醉翁亭記》等。 明末最後兩位齊名的書法名家 是黃道周與倪元璐。 黃道周（1585—1646），字幼 玄，號石齋，福建漳州人，南 明弘光帝時任禮部尚書。後來 被清俘虜殺害。 擅長書畫，是晚明的草書大家。 他的草書，行筆轉折剛勁有力， 結構縱橫奇肆；楷書主要學習 鍾繇，比起鍾繇的古拙厚重來， 顯得更清健逸秀。隸書也不俗。 代表作有楷書《張溥墓誌銘》、 草書《洗心詩軸》等 倪元璐（1593——1643）字玉 汝，號鴻寶，浙江上虞人，曾 任禮部尚書，翰林院學士，李 自成進京後，他自縊而死。 是個忠臣。行草書很有自家面 目：線條剛勁秀逸，結構挺拔， 氣魄宏大。傳世作品有《行草 七絕詩軸》、《舞鶴賦卷》等。 綜觀明代書法，在承接元代的 基礎上又有所發展。此時期書 法家們大都取法高遠，以晉唐 以前為學習對象，並有新的個 人面目，到明末更是到了個性 化的高峰。為清代書法紛繁複 雜的局面的先導。 清代書法概述 清代（1644-1911年）是中國 歷史上最後一個封建王朝。 儘管在這個王朝的中期，出 現了“康乾盛世”的局面， 可是那短暫的光景簡直就是封 建社會歷兩千餘歲後的迴光返 照了。遙想起大唐盛世的燦爛 陽光，清代的政治、經濟自是 無法相提並論。可是在文藝上， 清代自有其絢目迷人處。 這 時是書法發展史上的又一個中 興期，上與大唐時代遙相呼應。 清代的書法發展，按時間大致 可分三段。早期（約順治、康 熙、雍正時）是明季書風的延 續，屬帖學期；中期（約乾隆、 嘉慶、道光時），帖學由盛轉 衰，碑學逐漸興起；晚期（約 咸豐、同治、光緒、宣統時）， 是碑學的中興期。 清代早期書法 自明末以來，董其昌的書法被 認為是二王嫡派，多受推崇。 董其昌古淡蕭散的書風固然在 書史上佔有重要的地位，可是 你學來我學去，日子久了，董 書被演繹得精巧嫵媚、局狹寒 儉，令人生厭。即在明末，一 些有識見的書家如黃道周、倪 元路便想跳出藩籬，不只走二 王、董其昌的老路子。 到了清初，康熙帝也崇尚董其 昌，董書的身價一下子又高了 許多，學董之風依然盛行。著 名的書家有查士標（1615— 1698）、姜宸英（1628—1699） 等。而明王朝的遺民，卻不隨 從學董的風尚。他們在繼承明 季書風的基礎上，拓展了學習 二王書法的路徑，取得了巨大 的成就，至今仍倍受推崇。著 名者推王鐸、傅山和八大山人。 王鐸（1592——1652），字覺 斯，一字覺之，號十樵、嵩樵、 嵩漁等，河南孟津人。曾經官 至明朝的禮部尚書，後來卻投 靠清廷，人品遂為人不齒。但 王鐸在書法史上的貢獻是不容 抹殺的。他的書法主要成就在 行草書。尺幅都比較大，起筆 時喜歡用濃墨，線條雄健有力， 章法奔放恣肆而又安排奇巧。 我們很難想像一件奔騰壯闊、 酣暢淋漓的草書作品可以由冷 靜的理性來控制，然而王鐸就 是這樣。同明人徐渭、祝枝山 的草書相比，我們就能發現， 王鐸的過人之處在於縱而能斂。 而且，更重要的是，王鐸對章 法、結構的處理表現出了他第 一流的藝術自覺意識，他將元 明以來以平正為主流的章法、 結構模式加以改變，代之以 欹側。 傅山與八大山人則是具有強烈 民族意識與抗爭意識的遺民， 傅山是絕不食清祿的，八大山 人更是與新王朝格格不入。 傅山（1606—1684），原名鼎， 初字青竹，後改名山，字青主， 山西陽曲（一說太原）人。他 的草書以氣勢勝，恢宏壯美， 宕逸渾脫。 八大山人（朱耷1626—1705）， 是明太祖朱元璋第十七子寧王 朱權的後裔，江西南昌人。他 的經歷很奇特，先做和尚，後 做道人。他早期的書法學董其 昌，秀逸瀟灑，晚年用筆圓勁， 書寫速度較慢，摻入了禪家的 虛靜境界和超脫精神，於沉雄 渾淪中寓鬱勃傲然之氣。他的 書法尤其寄寓了對故國的懷念 和對新王朝的鬱憤。 針對當時又甜又熟的書風，傅 山提出了他著名的美學觀：“ 寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離 毋輕滑，寧直率毋安排”，以 力矯時弊。他振聾發聵的吶喊 刺激了陳襲日久的書法審美定 勢，為後來碑學的發展提供了 觀念上的極其有力的支持。 整個來看，清初的書法是明季 的延續，承接了晉唐以來一千 多年的帖學傳統，故可稱帖學 期。 此期亦有書名者還有鄭簠 （1622——1693）、宋曹 （十七世紀）、王澍（1668 —1743）、沈荃（1624—1684） 汪士鋐（1658—1723）、等。 其中鄭簠的隸書很有特色，橫 畫的波挑很顯眼，秀麗多姿。 宋曹的草書在當時很有名，但 用筆，結構，和章法都趨於簡 單。 清代中期書法 康熙帝 崇尚董其昌，乾隆帝推 舉趙孟頫，本來是件好事。可 是作為二王一路最重要繼承者 的趙、董，在二位皇帝低水平的 詮釋下，漸漸走向平庸和刻板。 而這種詮釋又成為館閣體的主 要依托。 所謂“館閣體”，是指端正勻整 的小楷，應用於科舉時的考卷 上。清初情況還好，中期以後 過分嚴格，各人寫來，千篇一律。 標舉“烏光方”三字訣。雖然 歷代都有官方倡導的官樣書體， 唐時多類顏真卿體，宋時多類 懷仁集王書聖教序體，明時大 多接近沈度的書體，但是都沒 有達到像清代的館閣體這樣嚴 格刻板的程度。 面對一味崇尚趙董的狹隘趣味 和館閣體的板刻僵化，當時在 朝和在野的書家都進行了反撥。 在朝書家以劉墉、翁方綱為代 表，他們科舉出身，受過館閣體 的“洗禮”，因此可稱是從館閣 體內部殺將出來的。他們倡導 對唐法的回歸，反對光潔、方整 的館閣流弊。在野書家以揚州 八怪中的鄭燮、金農為代表，他 們從漢代碑刻隸書中吸取營養， 力圖擺脫時風。 劉墉（1719—1804），字崇如， 號石庵，山東諸城人，官至東閣 大學士，他的書法以行書著稱， 用筆濃厚，而內含骨力。人稱“ 濃墨宰相”。 －作品：《臨米芾詩帖》 王文治（1730—1802），字禹 卿，號夢樓，江蘇丹徒人，乾 隆25年（1760年）探花，他的 行書得力於董其昌、米芾，運 筆柔潤，意蘊婉美，喜用淡墨， 人稱“淡墨探花”。他們兩人 與翁方綱（1733—1818）、梁 同書（1723—1815）並稱為“ 清四家”。此時的帖學名家還 有永瑆（1752—1823）、鐵保 （1752—1824）、錢灃（1740 —1795）等。作品：《待月之作》 此外，清代中期的書家還有“ 揚州八怪” 金農 （1687—1763）、 鄭? （1693—1766）、 李? （1686—1762）、高鳳翰（1683 —1748）、 汪士慎 （1686— 1762）、黃慎（1687—1768年 後）等人，其中，金農的隸書 結體寬扁，用筆老辣，古拙之 氣溢於紙上。他的“漆書”更 是雄絕一時。鄭的書法揉多種 書體於一爐，看似歪七扭八， 毫無章法，但卻有奇肆之氣。 高鳳翰晚年用左手寫字，別有 趣味。黃慎的草書用筆率意粗 獷。點多線少，是明末肆意書 風的一種發展。 官方倡導館閣體的根源，在於 帝王欲以其一人之力，“納天 下之書於一格”（啟功語）。 其更深層的原因，在於政治統 治的需要。 清王朝的統治者為了江山穩固， 一方面籠絡漢族官僚地主，網 羅漢族宿儒學士，一方面加強 思想文化控制，大興“文字獄”。 面對殘酷的現實，以黃宗羲、 顧炎武、王夫之為代表的有誌 之士興起考據之風，欲借研究 經史喚起復興民族之勢。可是 到了雍正、乾隆年間，文字獄 愈發嚴酷，文人動輒遭殺身之 禍，而漢人的民族意識也日益 淡薄，於是以閻若璩、胡渭等 人為代表，考據之風逐漸走向 純學術研究，大批學者明哲保 身，專志考古，借出土金石考 證經書、修正史籍。 龔自珍 說“避席畏聞文字獄，著書都 為稻梁謀。”（《詠史》）。 出土的金石 （包括商周時代 的甲骨文、金文、漢晉南北朝 碑刻和各時代的墨書竹木簡等） 一方面成為考證的工具，一方 面又成為學書的範本。這是碑 學興起的物質條件。這時候， 鄧石如首先開始了碑學實踐。 但鄧作而不述，真正為碑學興 起提供了有力理論根據的是阮 元、包世臣等。阮元的《南北 書派論》和《北碑南帖論》將 古代書法體系分為王羲之的帖 學系統和北碑的碑刻系統，並 主張學碑。由於阮元在當時學 術界地位很高，所以他的理論 影響極大，而對於當時厭倦帖 學卻苦於掙脫不開的清代書家 來說，更是“山重水復，柳暗 花明”。 此後又有包世臣的《藝舟雙楫》、 康有為的《廣藝舟雙楫》鼓吹 揚碑抑帖，於是碑學興起。此 期著名書家首數鄧石如、伊秉 綬。 鄧石如（1743——1805）被推 為“國朝第一書家”，藝術風 格影響深遠。 其篆書以李斯、 李陽冰為基，參法隸意，是千 百年來篆書的極大發展。 作品：《語摘》、《唐詩》 伊秉綬（1754—1815）集隸書之 大成，所作強化了純粹的空間 美感，削弱了用筆的節奏表現， 書風古穆渾厚。 作品：《節臨張遷碑》 清代晚期書法 揚碑抑帖之說經阮元、包世臣 發端，何紹基、康有為繼後，於 是碑學始成巨流。到咸豐、同 治年間，“碑學大播，三尺之童， 十室之社，莫不口北碑，寫魏體， 蓋俗尚成矣。”（康有為《廣藝 舟雙楫》）千百年來，晉唐書風 對書壇的禁錮被打破了，篆書、 隸書、北碑重新獲得了生長的 動力。書家輩出，異彩紛呈， 清代因此成為書史上又一個輝 煌的時代。 其中有一已面目者，約有以下 數家： 何紹基 簡介：（1799—1873）阮元門生。 書從顏真卿出，生動圓熟。繼 鄧石如後，極力推崇碑學。主 張“書家須自立門戶”。 執筆 用回腕法。 這種執筆法遠離正 常生理習慣，故每次寫字須“通 身力到”，每次寫完“汗濕襦衣”。 別有趣味。 部分作品：《論書語》 吳熙載 簡介： 1799—1870）師從鄧石如的學生 包世臣（1775—1855）。篆隸書 俱學鄧石如，能融會貫通。篆 書流美婉轉，婀娜多姿。有“ 吳帶當風”之譽。 部分作品：《五言詩》 楊沂孫 簡介： 1812—1881）以篆書聞名，他的篆 書，據說是將筆毫燒掉一些，以 期寫出粗細勻等的線條，但顯 得平板少趣味。自以為可與鄧 石如相頡頏。 部分作品：《七言聯》 張裕釗 簡介： （1823—1894）書法在唐法基礎上 參以北碑體勢，以清峭剛健勝， 然失於生硬刻意。 部分作品：《七言詩》 趙之謙 簡介： （1829—1884）晚清傑出的藝術家。 篆隸書從鄧石如出，剛健婀娜。 楷行書初學顏真卿，後專攻北 碑，熔碑帖於一爐。不足處在 於太過圓熟，境界不如吳昌碩。 部分作品：《八言聯》 《節錄史遊急就篇》 楊守敬 簡介： （1839—1915）曾因公駐留日本四 年，將中國書壇尚碑的風氣傳 到日本，給日本幕府末期頹靡 的書壇造成了極大的衝擊波。 被譽為“日本書道現代化之父”。 部分作品:《六言詩》 吳昌碩 簡介： （1844—1927）晚清藝術大家。 篆書尤肆力於《石鼓文》，行草 陶鑄碑帖。書風恣肆爛漫，樸 茂雄健。碑學一派至吳昌碩， 獲得了前所未有的歷史高度， 贊者以為吳代表了古典書法的 終結和近代書法的開端。 部分作品：《五言聯》 沈曾植 簡介： （1850—1922）著名學者，書 法大家。 成就與吳昌碩相伯 仲。融匯碑帖之學，博取厚積， 開拓了行草書的發展道路，豐 富了碑學的表現力，代表著碑 學的發展高度。 部分作品：《七律》 康有為 簡介： （1858—1927）中國近代史上如雷 貫耳的人物。著有《廣藝舟雙 楫》，成為晚清碑學理論的總結。 所論將帖學一系全盤否定，有 失偏激，然而對當時積弱的帖 學，不無棒喝之功。康有為醉 心於摩崖書風，寫字時不計工 拙，以意導筆。作品雄強恣肆。 部分作品：《五言聯》 此外，翁同龢（1830—1904）、 吳大澂（1835—1902）等亦有 書名。 較純粹的書法家 這一類的書法家基本上是以書 法家的形像出現的，有的就是以 書法為業。並取得了很高的成就。 儘管在別的方面，他們也很有造 詣，但大多為書名所掩，因此， 他們是較為純粹的書法家。 曾熙（1861一1930），字季子、 子緝，號俟園，晚號農髯。 湖 南衡陽人。早年與李瑞清同在北 京做官，共研書法。清朝滅亡 之後，歸隱故里。後因生活窘 迫，接受李瑞清到上海賣字之 邀。從此，“南曾北李”，名揚 十里洋場。 曾熙書法學《石鼓文》、《夏承 碑》、《華山碑》、《史晨碑》、 鍾繇、二王，尤好《瘞鶴銘》和 《金剛經》，自號“南宗“ ，以 與“北宗”的李瑞清相敵，用筆 圓通流暢，線條柔和潤澤。 所以 他的書法是學魏碑而能得秀雅婉 麗之美。又能以碑入帖，書法饒 有晉人疏朗秀逸的風度。其實， 曾熙北碑也寫得不壞，只因當初 李瑞清已經以善寫北碑名聞遐邇， 而名聲為李瑞清所掩而已。曾李 兩人是交情相當好的朋友，在當 時上海灘被傳為美談，“文人相 輕“的惡習，在曾、李二人身上 不曾見到。 李瑞清（1867一1920），字仲麟， 號梅庵、梅痴。江西臨川人。 清王朝被推翻後，到上海賣字 為生，以別號“清道人”馳名。 上面提到所謂“南曾北李”，“ 北李”即指李瑞清偏愛北碑。 他自己說是“喜學鼎彝漢中石 門諸刻”，他的北碑書法有著極 深厚的基礎，這個基礎就是篆 和隸。以篆隸筆法人北碑，字 寫得遒勁、生澀、疏朗、有金石 味，筆道老辣而富有古意，與“ 南宗”的曾熙流麗圓通的書風， 形成較強烈的對照。但他的書 法，為了追求“生拙”和“老辣”， 而故意扭來扭去，顯得有些做 作。所以，上海灘上賣字，後 來是“南曾”比“北李”生意好。 蕭退庵（1876一1958），名蛻， 字中孚，以退庵名世，別號很多， 江蘇常熟人。真草隸篆行五體 皆工，尤以篆書名揚大江南北。 自許甚高，以為篆書成就在前 輩名家吳昌碩等人之上。初學 鄧石如，以後“上窺週、秦、漢 代金石遺文，能融大小二篆為 一”，篆字基本是用圓筆，筆法 較簡單，結構也少變化。他對 篆書，有自己獨到的體會： “篆書貴圓轉自如，貴柔中有 剛，貴結構緊湊。必須寫得方， 寫得扁，方是好手；吳大微寫得 是方了，可是不夠圓轉，不夠流 麗；楊沂孫呢，又嫌圓而無骨， 結構鬆馳；吳昌碩則剛有餘而 柔不足，尤其他那種縮項聳肩 的樣子實在太怪了”蕭退庵自 己的篆書確實克服了這些人的 不足。他化傳統的長篆為方篆， 但方之後尚能保持圓勁的用筆 與體勢，結字特好，正是所謂 疏可走馬、密不容針。 蕭退庵另一個叫人稱道的地方 是，他主張書貴自然，以造作 為書家大忌。這一精神明顯地 體現在他的行草書中。 王福庵（1879一1960），原名壽 祺，更名褆，字維季，號福庵， 70歲後自號持默老人。浙江仁和 人。近代篆書大家，隸書也寫 得不錯。精篆刻，是西冷印社 創始人之一。王福庵的篆書是 標準的“玉?篆”，線條圓潤， 結體勻稱，點畫一絲不苟，與 秦篆比，少金石味而以文氣勝。 但王福庵篆書在點畫安排上過 分的平鋪直敘，因而被人譏為 算子書。 沈尹默（1883一1971），原名君 默，字中，後更名尹默，號秋明、 匏瓜。浙江吳興人，與趙孟順 是同鄉。近代中國最負盛名的 書法家之一。其實，沈尹默初 以詩名，是五四新文化運動的 一員主將，30歲就在北京大學做 教授，所交遊者皆一時風雲人 物。書法少時就開始學了，在 地方上已很有書名，但有一次， 陳獨秀見到沈尹默寫的一首詩， 對沈說：“詩很好，但字則其俗 在骨。”沈尹默此後開始勤奮練 字，如是不間斷者兩三年，書法 面目從此一變。 沈尹默是以學帖出名的。其實， 他在碑上也下了苦功。近50歲時 致力於行草書，從米南宮而釋智 永，而虞世南，而褚遂良，再上 溯二王。又在故宮博覽歷代名跡， 眼界大開。這是沈尹默書法生涯 中一個關鍵時期。 沈尹默書法由此大進，秀雅、俊 美的個人風格也基本形成。51 歲上辦了第一次個人書展，以 後幾乎一年一次，名震南北，收 入巨富。 書法實踐的同時，沈尹默也深 入研究了書法理論。他結合自 己學書的體會，將書法理論通 俗化，起到了廣泛的宣傳作用。 沈尹默於解放後，積極從事書 法藝術的教育與普及工作，培 養了不少卓有成就的書家。上 海的書壇上，至今仍活躍著許 多沈先生的傳人學者型書法家 對於學者來說，書法，僅僅是 自己諸多方面修養的一面而已， 並不以此自重。然而，人們在 敬仰他們文藝、學問上的成就 的同時，驚喜地發現他們在書 法方面的才能。 李叔同（1880一1942），名文濤， 字叔同，別名很多。浙江平湖 人，出生於天津。是近現代少 見的全才式人物。他是 中國 最早一批留學國外學習美術者 之一，最早將話劇引入中國，最 早創辦美術教育，也是最早開 始用人體模特寫生的人。精書 法、擅篆刻。對音樂也很有造 詣。他的學生中，著名的有音 樂家劉質平、畫家豐子愷。 李叔同的字自然要分為兩個截 然不同的時期，即出家前與出 家後。李叔同受時代風氣影響， 早歲自然學習魏碑，對《龍門二 十品》、《張猛龍》、《爨寶子》 等碑曾反复臨習。不過李叔同 寫碑較一般人為潤澤，似乎主 要在取其奇妙的結構。基本上 沒有形成自己的面目。李叔同 出家後，“諸藝俱舍，獨書法不 廢。”他以書法弘揚經律，廣結 佛緣，但早期那種凌厲的才子 氣與魏碑那種剛勁雄偉的風格 不見了，代之以起的是安祥肅 穆到不食人間煙火的一副面孔。 李叔同晚年的書法形式上以抄 寫佛經的冊頁、對聯?主。字體 偏於狹長，用筆較輕、較慢，章 法空間十分疏朗。呈現一派肅 穆、高古的佛家氣象。 魯迅（1881—1936），原名周樹 人，偉大的文學家、思想家、革 命家。其實，魯迅在書法上的 造詣極高。他早年抄寫過很長 時間的古碑，並熱衷於搜尋碑 帖拓片，對書法、美術有著很高 的鑑賞力。 他的書法，古雅厚 重，文人氣十足。無論是精心 書寫的對聯，還是即興書寫書 寫的手稿、書信，都大有可觀。 在一次拍賣會上，魯迅的一頁 手稿曾被賣到4萬元人民幣。 可見它的價值。 馬一浮（1882—1962），浙江 紹興人。原名浮。著名學者， 通多國外語，精於佛學、儒學的 研究，解放後曾任浙江文史館 館長。他的書法，主要來源於 褚遂良，兼融各家。以行草書 成就最高，字的體勢向右上傾 斜，用筆尖峭，轉角處圭角鮮 明，而又有種散淡的文人氣息， 格調很高。 郭沫若（1892—1978），現代詩 人、劇作家、歷史學家、考古學 家、古文字學家、社會活動家。 原名郭開貞，四川樂山人。郭 沫若具有多方面的學養，書法 也卓然不群。他的書法，以行 書成就最高。用筆爽辣乾脆， 注重提按，有一種瀟灑、傲然的 才子氣。尤其善於題匾。“榮 寶齋”三字可算作他的得意之 作。 政治家身份的書法家 古人以“治國、修身、起家、平 天下”為己任。並“窮則獨善 其身，大則兼濟天下。”所以，“ 文藝之道”，在他們看來，“小 道”而已。近現代的仁人誌士， 依然作如是觀。下面所談到的 政治家，根本沒想到自己會以 書法名世。但他們在書法上的 成就，足以和當時最優秀的書 法家比肩。 孫中山（1866—1325），名文， 廣東香山（今中山市）翠亨村人， 偉大的民主革命先行者。孫先 生並不以書法知名，但水平卻 很高。他的字，結體緊密，氣 象雍容。有一種大家風範，這 從他大量的題字和墨跡中可以 看出。他的書法不是練出來的， 純粹是從心靈裡流露出來。“ 字如其人”在他身上得到完美 的體現。 譚延闓（1876一1930），字祖安、 祖庵，號無畏、切齋。湖南茶 陵人。譚延闓一直是國民黨政 府裡的高官，管制行政院院長、 並二任國民政府主席，他的字， 亦如其人，有種大權在握的氣 象，結體寬博，顧盼自雄。是 清代錢灃之後又一個寫顏字的 大家。顏真卿楷書自從被米南 宮批判之後，一直不很被重視， 宋、元、明三代不出一個善寫顏 字的大家。清初基本上是董其 昌書法的天下。直到清中葉劉 石庵以及後來錢灃、何紹基、翁 同和等出，顏書才始得到復興。 但清代書家多數還是寫行草書， 篆隸也頗有好手，只是規規矩 矩的楷書尚不多見。錢灃是一 時名家了，學顏字得其神趣，氣 象渾穆。但橫平豎直處時顯板 硬，不若魯公之靈妙。即使如 此，同時代及後世，楷書領域內， 錢灃也是罕有其匹的。楷書是 能顯示真功夫的，一點一畫，稍 有偏差，一望便知。 從民國至今，寫顏字的人沒有 出譚延闓右者。他尤以顏字楷 書譽滿天下。譚延闓可以說一 生基本都在攻顏書。民國時期， 在朝的顯貴許多能寫一手好字， 但最著名的莫過於譚延闓、於 右任二家。 於右任（1878一1964），原名伯 循，字右任，號騷心，以字行。 陝西三原人。長期任職於國民 黨政府，管至行政院院長。但 它作為書法家的名聲，是乎超 過了作為政治家的名聲。他的 書法藝術，一般認為可分為兩 個時期：一是以魏碑為基礎， 寫出具有強烈個性的行楷書時 期；二是創立標準草書的時期。 於右任對魏碑下過很深的功夫。 清代中葉以來，學魏碑而能出 己意者，還是寥寥。他滿帶“ 碑味”的行草書，可以說是風格 獨具了。尤其是行書，中宮緊 促，而結構多變。在一種看上 去十分隨便不經意的把握之中， 獲得一種奇絕的、從容大氣的 效果。於右任最引人注目的成 就，就是創立“標準草書”， 於1932年在上海發起成立了草 書研究社。他廣泛蒐集前人的 優秀草書作品，集字編成《標 準草書干字文》，而後自己又 手寫一遍，刊印行世。 標準草書的創立，目的在於使 草書規範化。其實，草書是無 所謂標準的，一標準就失精神。 但初學草書的人，由此可以摸 得一正確的門徑。 至於於右任自己的草書，筆劃 簡單，形態優美。他基本上寫 的是不相連屬的今草，但他的 草書是由章草入今草的，在他 的草書作品中，不時可以見到 章草的筆法。在用筆方面，幾 乎筆筆中鋒，精氣內蓄，墨酣 力足，給人以飽滿渾厚的感覺。 葉恭綽（1881一1968），字裕 甫，又字譽虎、玉甫，號遐庵、 遐翁。廣東番禹人。基本上也 算一個在朝的書家，前半生做 過交通總長、財政部長，後半 生才致力於學術。但葉恭綽學 問很好，詩詞書畫考古都精通， 所以民國時一度也曾任過國學 館館長的職務。解放後，北京 中國畫院的第一任院長就是他 。葉恭綽以善寫正楷書著名， 尤其會寫大字，筆力雄健。 所作行草書也時參以楷式，不 同凡響。 清代以來，世人都重碑輕帖， 至民國，對帖的偏見始漸漸改 變，一些書家開始走碑帖並學 的路子，從多方面吸取養料。 葉恭綽的字，就是碑帖並學的 結果，既有碑的厚重，也不少 帖的靈動。最勝處還在其書的 魄力非凡。 毛澤東（1893—1976），作為 偉大領袖的形象蓋過了其他的 一切，或者說，他在其他方面 的造詣，與他偉人形象相比， 實在是太微不足道了。他工詩 詞，精書法，均達到同時期的 最高成就。他的書法成就在於 狂草，來源於張旭、懷素。 中年以後，形成了獨到的個人 風格：汪洋恣肆，跌宕起伏， 具有強烈的視覺美感。他的字， 既充滿激情，又有理性。看他 的草書，視線不由自主地受到 牽引，隨著他草書的線條、用 筆，時緊時密，時快時慢。籠 罩在他草書製造的“氣場”中， 就像在現實生活中被他偉人風 範所吸引一樣。 其他領袖善書者還有沈鈞儒、 周恩來等人。 回 · 書法 這一篇文章封面 |
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